A cincuenta años del golpe de Estado de 1976, la memoria argentina vuelve a mirar hacia aquel tiempo de horror. No para repetir lo ya contado, sino para interrogarlo desde el presente, con nuevas herramientas, nuevas generaciones y una distancia histórica que permite volver sobre hechos que todavía atraviesan la vida del país.
En ese ejercicio se inscribe 1976, Ecos de la memoria, la serie documental que se estrena en Canal 9 y que tiene a Tristán Bauer, Daniel Filmus y Carolina Scaglione como impulsores. Bauer, cineasta y documentalista, director de películas como Después de la tormenta, Cortázar, Evita, la tumba sin paz, Iluminados por el fuego —por la que obtuvo el Premio Goya— y Santiago: desaparición y muerte de Santiago Maldonado, además de exdirector de Canal Encuentro, expresidente de Radio y Televisión Argentina y exministro de Cultura de la Nación entre 2019 y 2023, vuelve así sobre uno de los períodos centrales de la historia reciente argentina.
La idea, cuenta en Señales, nació de una conversación con Filmus. Mientras el país se preparaba para recordar los cincuenta años de aquel golpe, Filmus insistió en la necesidad de revisar ese momento desde el lenguaje audiovisual. "Estamos atravesando, estamos recordando los 50 años de aquel horror", explica Bauer, y esa inquietud inicial terminó transformándose en un proyecto televisivo de cuatro capítulos.
Una reunión posterior con Víctor Santa María, del Grupo Octubre, permitió avanzar con la producción. A partir de allí comenzó un trabajo que buscó combinar distintas formas de aproximación al pasado. Por un lado, están los testimonios de víctimas, testigos y protagonistas de aquellos acontecimientos. También aparecen las voces de quienes permiten analizar e interpretar ese período histórico. Por otro, el archivo, sometido a un proceso de reconstrucción y restauración mediante nuevas tecnologías.
Para Bauer, ese cambio tecnológico resulta particularmente significativo después de tantos años dedicados al audiovisual.
"Hace años que estoy trabajando en lo audiovisual y lo que ha ocurrido tecnológicamente para poder restaurar aquellos registros en cine o en televisión que se han tomado es verdaderamente impresionante", señala.
Cuando la tecnología reconstruye lo que no quedó registrado
Pero la serie se propone ir incluso un paso más allá. Durante la dictadura hubo numerosos acontecimientos que ocurrieron en la clandestinidad, muchas veces durante la noche y en lugares donde no existían cámaras ni registros directos. Allí aparece una tercera herramienta: la reconstrucción mediante inteligencia artificial.
La utilización de esa tecnología, sin embargo, plantea un límite que para Bauer resulta fundamental: reconstruir no puede significar reemplazar el documento ni clausurar la imaginación de quien observa.
Para explicar esa frontera recurre a un ejemplo literario, el de Franz Kafka y La metamorfosis.
Recuerda que Kafka publicó muy pocas de sus obras en vida y que, antes de morir, le pidió a su amigo Max Brod que destruyera sus manuscritos. Brod decidió no hacerlo y gracias a esa desobediencia una parte fundamental de la literatura universal pudo llegar hasta nuestros días.
Bauer se detiene, particularmente, en un episodio relacionado con La metamorfosis. Cuando Kafka supo que la obra iba a ser ilustrada, escribió con cierta angustia al dibujante para pedirle que no representara al insecto en la tapa.
Kafka sugería, en cambio, que podía dibujar al padre y a la madre mirando desde una puerta una mancha de humedad, pero que bajo ningún concepto debía aparecer el insecto. El motivo era sencillo y profundo: esa criatura debía ser una construcción del lector.
Bauer toma esa idea como principio para la utilización de la inteligencia artificial en la serie.
"No una ilustración directa, sino una vocación para que el espectador pueda desde él reconstruir aquellos episodios y aquellos momentos generalmente trágicos y siniestros vividos", explica.
La intención, entonces, no es fabricar una imagen que pretenda pasar por documento histórico, sino utilizar las posibilidades de la tecnología para evocar aquello que ocurrió y de lo que no quedó registro. La memoria, en ese sentido, sigue necesitando de quien mira para completar lo que la pantalla apenas sugiere.
La serie parte de una certeza: existen numerosas películas, investigaciones y testimonios sobre la última dictadura. Bauer mismo reconoce que hay trabajos de enorme valor y menciona especialmente Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría, realizada poco después de la finalización de la dictadura.
"Para mí es el mejor", afirma. Es una película que, según cuenta, continúa viendo con frecuencia y que considera "admirable" por el trabajo realizado por Echeverría y su equipo.
Entonces, ¿qué podía aportar una nueva producción medio siglo después? La respuesta está, para Bauer, precisamente en el tiempo transcurrido. "Han pasado 50 años y mirar desde hoy, desde esta perspectiva, desde estos 50 años", explica.
También en la decisión de organizar ese recorrido como una serie televisiva y en la incorporación de herramientas que antes no existían: la posibilidad de reconstruir y restaurar materiales de archivo y de evocar mediante inteligencia artificial acontecimientos que no fueron registrados.
La utilización de esa tecnología, sin embargo, plantea un límite que para Bauer resulta fundamental: reconstruir no puede significar reemplazar el documento ni clausurar la imaginación de quien observa.
Para explicar esa frontera recurre a un ejemplo literario, el de Franz Kafka y La metamorfosis.
Recuerda que Kafka publicó muy pocas de sus obras en vida y que, antes de morir, le pidió a su amigo Max Brod que destruyera sus manuscritos. Brod decidió no hacerlo y gracias a esa desobediencia una parte fundamental de la literatura universal pudo llegar hasta nuestros días.
Bauer se detiene, particularmente, en un episodio relacionado con La metamorfosis. Cuando Kafka supo que la obra iba a ser ilustrada, escribió con cierta angustia al dibujante para pedirle que no representara al insecto en la tapa.
Kafka sugería, en cambio, que podía dibujar al padre y a la madre mirando desde una puerta una mancha de humedad, pero que bajo ningún concepto debía aparecer el insecto. El motivo era sencillo y profundo: esa criatura debía ser una construcción del lector.
Bauer toma esa idea como principio para la utilización de la inteligencia artificial en la serie.
"No una ilustración directa, sino una vocación para que el espectador pueda desde él reconstruir aquellos episodios y aquellos momentos generalmente trágicos y siniestros vividos", explica.
La intención, entonces, no es fabricar una imagen que pretenda pasar por documento histórico, sino utilizar las posibilidades de la tecnología para evocar aquello que ocurrió y de lo que no quedó registro. La memoria, en ese sentido, sigue necesitando de quien mira para completar lo que la pantalla apenas sugiere.
La serie parte de una certeza: existen numerosas películas, investigaciones y testimonios sobre la última dictadura. Bauer mismo reconoce que hay trabajos de enorme valor y menciona especialmente Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría, realizada poco después de la finalización de la dictadura.
"Para mí es el mejor", afirma. Es una película que, según cuenta, continúa viendo con frecuencia y que considera "admirable" por el trabajo realizado por Echeverría y su equipo.
Entonces, ¿qué podía aportar una nueva producción medio siglo después? La respuesta está, para Bauer, precisamente en el tiempo transcurrido. "Han pasado 50 años y mirar desde hoy, desde esta perspectiva, desde estos 50 años", explica.
También en la decisión de organizar ese recorrido como una serie televisiva y en la incorporación de herramientas que antes no existían: la posibilidad de reconstruir y restaurar materiales de archivo y de evocar mediante inteligencia artificial acontecimientos que no fueron registrados.
Una memoria que también es generacional
Pero hay otro elemento decisivo: los testimonios de quienes vivieron aquella historia.
En ese punto, Bauer recupera también parte de su propia trayectoria. A lo largo de su vida mantuvo una relación cercana con las Madres de Plaza de Mayo y con referentes de los organismos de derechos humanos. Menciona especialmente a Hebe de Bonafini y, entre las Abuelas de Plaza de Mayo, a Estela de Carlotto y Chicha Mariani. A las tres las filmó en distintos momentos de su carrera.
Esas entrevistas, esas visitas y aquellas horas de filmación vuelven ahora a cobrar sentido. El material que Bauer había registrado a lo largo de los años puede ser recuperado y combinado con archivos históricos y con los nuevos procedimientos de reconstrucción.
La serie se convierte así también en una suerte de regreso sobre su propio archivo, sobre una memoria audiovisual que el paso del tiempo permite mirar de otra manera.
La necesidad de volver sobre ese pasado adquiere, además, una dimensión generacional. Bauer pone el foco en un dato que considera significativo: aproximadamente el 70 por ciento de la población argentina no había nacido durante la dictadura. Apenas un 30 por ciento vivió aquellos años de manera directa.
"Entonces volver a mostrar, a vivir estructurado de esta nueva manera, ese pasado nos parecía importante", sostiene.
Allí encuentra uno de los principales aportes de la serie: reconstruir para quienes no estuvieron, pero también volver a interrogar para quienes sí estuvieron.
El recorrido tampoco se limita al aparato represivo. La serie busca ampliar la mirada sobre la dictadura y abordar las múltiples dimensiones que hicieron posible su funcionamiento y que atravesaron la sociedad argentina.
Aparecen el plan económico, la censura, el Mundial de 1978, las complicidades civiles, el papel de la Iglesia, la actuación de la prensa, la resistencia cultural, la guerra de Malvinas y, finalmente, la recuperación de la democracia.
Para Bauer, esa amplitud es central porque permite comprender que la dictadura no fue únicamente una maquinaria de secuestros, torturas, asesinatos y desapariciones. Y destaca especialmente la decisión de abrir la serie con un testimonio de Felipe Pigna. A su juicio, ese comienzo permite definir el carácter de la dictadura desde una perspectiva más amplia.
No se trató solamente de una dictadura militar, sino de una dictadura "cívico-militar", una denominación que, para Bauer, permite observar una relación que muchas veces queda relegada: "los militares al servicio de un proyecto civil que era un proyecto económico".
En su reconstrucción, esa dimensión económica aparece desde los primeros momentos. Y encuentra una formulación particularmente contundente en un documento escrito apenas un año después del golpe: la carta abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar, fechada el 24 de marzo de 1977.
Rodolfo Walsh y la pregunta detrás del horror
Bauer considera extraordinaria la precisión con la que Walsh logró describir, cuando todavía transcurría el primer aniversario del golpe, el proyecto que estaba detrás de la represión.
"Tan sólo transcurrido un año del golpe", recuerda, Walsh ya hablaba de la implementación de un plan económico y vinculaba los secuestros, las desapariciones y los crímenes con la intención de modificar la estructura económico-social del país.
La carta también anticipaba información que con el tiempo se conocería con mayor precisión. Walsh hablaba ya de los cuerpos arrojados al mar, aunque suponía que eran trasladados en barcos. Más adelante se conocería que los vuelos de la muerte habían utilizado aviones para arrojar a los prisioneros al Río de la Plata y al mar.
Para Bauer, esa mirada de Walsh resulta fundamental porque permite entender que detrás del horror existía un proyecto.
"Él pensaba que se arrojaban en barcos, después nos vamos a enterar que era en aviones, pero con mucha precisión define esto como un proyecto, como la necesidad de implementar un proyecto económico que cambie la estructura económico-social de la Argentina y que aplique esos horrores con esa finalidad."
Pero la serie no quiere contar solamente cómo funcionó ese proyecto de poder. También busca mostrar qué ocurrió del otro lado: las distintas formas de resistencia que surgieron en medio de una oscuridad que parecía absoluta.
Porque incluso en los años más siniestros, sostiene Bauer, aparecieron figuras, organizaciones y proyectos capaces de generar otra clase de luz. La resistencia de las Madres y las Abuelas, la cultura, los espacios que lograron conservar la palabra, las distintas formas de oposición y, finalmente, la recuperación democrática forman parte de esa otra historia.
Ese es, quizás, uno de los sentidos más profundos del título 1976, Ecos de la memoria. No se trata solamente de recuperar imágenes de un pasado cerrado, sino de escuchar qué permanece de aquel tiempo en el presente.
Cincuenta años después, cuando siete de cada diez argentinos no habían nacido todavía cuando comenzó la dictadura, la memoria deja de ser únicamente un ejercicio de evocación y se convierte también en una responsabilidad.
Bauer vuelve sobre ese pasado desde el cine, desde el archivo, desde los testimonios y desde herramientas tecnológicas que permiten reconstruir lo que alguna vez quedó fuera de cuadro. Pero establece una condición: la reconstrucción nunca debe sustituir la memoria. Debe abrirle espacio.
La pantalla puede recuperar una imagen perdida, restaurar un registro deteriorado o sugerir un acontecimiento del que no existe documento. Lo que no puede hacer, y tampoco pretende hacerlo esta serie, es pensar por quien mira.
La última pieza de esa reconstrucción sigue perteneciendo al espectador. Y allí, medio siglo después, los ecos de 1976 vuelven a escucharse.
El miedo cotidiano y las preguntas que quedan abiertas
Hay una dimensión de la dictadura que no siempre aparece en las imágenes más conocidas. No está necesariamente en las fotografías de los centros clandestinos, en las tapas de los diarios o en las escenas de los grandes acontecimientos históricos.
Es el miedo cotidiano, el silencio, la autocensura. La sensación de vivir bajo una amenaza permanente, de medir las palabras, de saber que determinadas cosas no podían decirse. Una atmósfera que atravesó la vida diaria de millones de personas y que 1976, Ecos de la memoria intenta también recuperar.
Bauer encuentra una de las formas más contundentes de hacerlo en el testimonio de un hombre que tenía apenas ocho años cuando una patota irrumpió en su casa.
El grupo estaba dirigido por el Turco Julián. Los hombres lo tomaron y lo arrastraron del cuero cabelludo. Mientras lo sacaban, el niño alcanzó a girar la cabeza y vio por última vez a su padre.
Entonces, según el relato que Bauer recupera, el Turco Julián ordenó que le dispararan con una ametralladora en la cabeza. Uno de sus secuaces no llegó a concretar el disparo, pero volvió a recargar el arma sobre su cabeza.
La escena, por su brutalidad, obligó al equipo a preguntarse cómo debía ser representada. Inicialmente habían pensado recurrir, como en otras secuencias, a la inteligencia artificial para reconstruirla.
Pero finalmente decidieron no hacerlo.
La razón estaba delante de la cámara: el mismo hombre, ya con 58 años, relatando a cámara lo que le había ocurrido cuando era un niño.
"Es tan fuerte, es tan contundente", explica Bauer, que en ese caso optaron por el testimonio puro.
La cámara se convirtió simplemente en testigo de la narración, de la emoción y del horror.
No hicieron falta diarios, portadas, fotografías ni reconstrucciones. No hubo necesidad de agregar imágenes que pudieran competir con el relato. "Simplemente el testimonio", resume Bauer.
En ese caso, la memoria no necesitaba ser recreada porque estaba viva en la voz de quien había sobrevivido.
En otros episodios, en cambio, la inteligencia artificial sí encontró un lugar dentro de la serie. Uno de ellos está relacionado con Jorge Luis Borges y el juicio a las Juntas Militares.
Bauer recuerda que tanto Borges como Ernesto Sábato habían visitado a Videla y compartido un almuerzo con él. En aquel momento, Borges se había mostrado condescendiente con la dictadura y con la figura del dictador.
Pero en 1985, durante el juicio a las Juntas, su mirada se encontraría con otra escena.
Borges asistió a una audiencia y escuchó el testimonio de Víctor Basterra, fotógrafo y sobreviviente de la ESMA. Basterra había sido secuestrado y utilizado como trabajador esclavo dentro del centro clandestino de detención. Su oficio de fotógrafo fue aprovechado por sus captores, pero él consiguió utilizar esa posibilidad para registrar clandestinamente fotografías que terminarían siendo fundamentales como evidencia.
Con una valentía que Bauer califica de extraordinaria, Basterra logró obtener testimonios fotográficos de la ESMA. Esas imágenes llegarían al juicio y se convertirían también en pruebas.
El relato de Basterra conmovió profundamente a Borges. Después de escuchar su declaración, el escritor tomó su pluma y escribió sobre aquello que había oído.
Entre los episodios que reconstruyó aparece una escena particularmente estremecedora: durante la Navidad, Basterra y otros prisioneros fueron sacados de sus lugares de reclusión y llevados a un espacio donde los represores habían organizado lo que él mismo definió como un "banquete", con mesas y vino, para celebrar la Navidad.
Borges convirtió aquel testimonio en una narración de enorme potencia. Y allí Bauer y su equipo sí decidieron recurrir a la inteligencia artificial para construir visualmente ese universo que Borges había descrito a partir de las palabras de Basterra.
Un mundo dantesco, profundamente perturbador, reconstruido no para reemplazar el testimonio original, sino para acompañar visualmente una memoria que ya había sido narrada y documentada.
La decisión sobre cuándo mostrar y cuándo dejar que sea la palabra la que ocupe toda la escena atraviesa así buena parte del trabajo de la serie. Para Bauer, cada recurso tecnológico debe estar subordinado a la memoria y no al revés.
De fondo aparece una pregunta que sintetiza el espíritu del proyecto: "La memoria no es un archivo cerrado, es una pregunta abierta".
"Lo demoníaco era profundamente humano"
Y las preguntas que deja abiertas la memoria de 1976 no pertenecen solamente al pasado. Para Bauer, la primera es quizá la más elemental y, al mismo tiempo, la más difícil: por qué.
¿Por qué ocurre algo así? ¿Cómo pueden los seres humanos transformarse en verdaderas bestias? ¿Cómo se llega a semejante grado de crueldad?
Bauer recuerda el alegato final de Julio César Strassera en el juicio a las Juntas, donde el fiscal evocó la dimensión demoníaca de los crímenes. También recuerda a Julio Cortázar, quien escribió que parecía que lo demoníaco había llegado a la Argentina, que parecía haberse instalado en el país. Lo demoníaco era profundamente humano, sostuvo el escritor.
Esa constatación es una de las cuestiones centrales que la memoria obliga a enfrentar.
No alcanza con imaginar aquellos crímenes como una irrupción de fuerzas incomprensibles o monstruosas. Fueron seres humanos quienes los llevaron adelante. Y fueron decisiones humanas las que permitieron construir un sistema basado en el secuestro, la tortura, la desaparición y el asesinato.
La pregunta se vuelve todavía más perturbadora cuando se observan algunos de los mecanismos específicos de la represión: el robo de niños, el secuestro de mujeres embarazadas, la decisión de mantenerlas con vida hasta que dieran a luz, apropiarse luego de esos niños y hacer desaparecer a sus madres. También los vuelos de la muerte, mediante los cuales prisioneros eran arrojados desde aviones al mar.
Para Bauer, se trata de "ideas de una perversión profundamente siniestra" que rompen cualquier barrera del humanismo.
Por eso insiste en las preguntas: "¿Cómo se llega a eso? ¿Por qué se llega? ¿Cómo se llega?".
Y las preguntas que deja abiertas la memoria de 1976 no pertenecen solamente al pasado. Para Bauer, la primera es quizá la más elemental y, al mismo tiempo, la más difícil: por qué.
¿Por qué ocurre algo así? ¿Cómo pueden los seres humanos transformarse en verdaderas bestias? ¿Cómo se llega a semejante grado de crueldad?
Bauer recuerda el alegato final de Julio César Strassera en el juicio a las Juntas, donde el fiscal evocó la dimensión demoníaca de los crímenes. También recuerda a Julio Cortázar, quien escribió que parecía que lo demoníaco había llegado a la Argentina, que parecía haberse instalado en el país. Lo demoníaco era profundamente humano, sostuvo el escritor.
Esa constatación es una de las cuestiones centrales que la memoria obliga a enfrentar.
No alcanza con imaginar aquellos crímenes como una irrupción de fuerzas incomprensibles o monstruosas. Fueron seres humanos quienes los llevaron adelante. Y fueron decisiones humanas las que permitieron construir un sistema basado en el secuestro, la tortura, la desaparición y el asesinato.
La pregunta se vuelve todavía más perturbadora cuando se observan algunos de los mecanismos específicos de la represión: el robo de niños, el secuestro de mujeres embarazadas, la decisión de mantenerlas con vida hasta que dieran a luz, apropiarse luego de esos niños y hacer desaparecer a sus madres. También los vuelos de la muerte, mediante los cuales prisioneros eran arrojados desde aviones al mar.
Para Bauer, se trata de "ideas de una perversión profundamente siniestra" que rompen cualquier barrera del humanismo.
Por eso insiste en las preguntas: "¿Cómo se llega a eso? ¿Por qué se llega? ¿Cómo se llega?".
¿Cómo hacer realidad el Nunca Más?
Pero inmediatamente aparece otra cuestión, vinculada no ya con el origen de la atrocidad sino con la responsabilidad de impedir que vuelva a suceder.
¿Cómo hacer realidad el "Nunca Más"? Bauer encuentra el origen de esa expresión en el momento en que Ernesto Sábato entregó a Raúl Alfonsín el informe de la CONADEP. Después, esa misma consigna sería retomada por Strassera en su alegato durante el juicio a las Juntas.
Desde entonces, "Nunca Más" quedó incorporado como una de las expresiones centrales de la democracia argentina.
Sin embargo, para Bauer, pronunciar esas palabras no alcanza. El desafío consiste en convertirlas en una realidad permanente, especialmente cuando determinadas señales del presente parecen mostrar que las heridas y las disputas en torno a aquella memoria todavía están abiertas.
En ese sentido, menciona un episodio que lo inquietó especialmente: a más de cuatro décadas del retorno democrático, un grupo de diputados visitó en una cárcel a figuras vinculadas con la última dictadura, entre ellas Alfredo Astiz.
De allí surge, precisamente, la necesidad de una serie como ésta: volver sobre el pasado, evocarlo y mirarlo críticamente para impedir que los errores y las atrocidades vuelvan a repetirse.
Pero inmediatamente aparece otra cuestión, vinculada no ya con el origen de la atrocidad sino con la responsabilidad de impedir que vuelva a suceder.
¿Cómo hacer realidad el "Nunca Más"? Bauer encuentra el origen de esa expresión en el momento en que Ernesto Sábato entregó a Raúl Alfonsín el informe de la CONADEP. Después, esa misma consigna sería retomada por Strassera en su alegato durante el juicio a las Juntas.
Desde entonces, "Nunca Más" quedó incorporado como una de las expresiones centrales de la democracia argentina.
Sin embargo, para Bauer, pronunciar esas palabras no alcanza. El desafío consiste en convertirlas en una realidad permanente, especialmente cuando determinadas señales del presente parecen mostrar que las heridas y las disputas en torno a aquella memoria todavía están abiertas.
En ese sentido, menciona un episodio que lo inquietó especialmente: a más de cuatro décadas del retorno democrático, un grupo de diputados visitó en una cárcel a figuras vinculadas con la última dictadura, entre ellas Alfredo Astiz.
De allí surge, precisamente, la necesidad de una serie como ésta: volver sobre el pasado, evocarlo y mirarlo críticamente para impedir que los errores y las atrocidades vuelvan a repetirse.
La realización de 1976, Ecos de la memoria tampoco estuvo exenta de impacto para quienes la hicieron.
Bauer pertenece a una generación que vivió aquellos años y que, según explica, fue testigo directo de ese período. Él mismo recuerda haber estado estudiando mientras mantenía un contacto permanente con los organismos de derechos humanos.
Sin embargo, volver a esos lugares, entrevistar nuevamente a sobrevivientes y escuchar sus relatos después de tantos años produce un impacto que no desaparece con el paso del tiempo.
Lo experimentó al entrevistar a una sobreviviente de la Noche de los Lápices, Emilce Moler. Lo experimentó también al escuchar nuevamente el relato de aquel niño que hoy, convertido en un hombre mayor, reconstruye frente a una cámara el horror que padeció a los ocho años.
Y lo experimentó especialmente al reconstruir la historia del Mundial de 1978.
Entre los testimonios aparece Ubaldo "Pato" Fillol, arquero de la Selección argentina campeona del mundo. Fillol recuerda cómo vivió aquel Mundial en el estadio de River, la alegría por el triunfo y la dimensión extraordinaria que tuvo aquella conquista para él y para millones de argentinos.
Pero existe un contraste brutal detrás de esas imágenes de felicidad. Mientras Fillol celebraba en la cancha de River, a unas siete cuadras, en la ESMA, personas secuestradas eran torturadas y asesinadas.
Fillol no lo sabía entonces. Vivía la felicidad de un triunfo deportivo que, décadas después, sigue valorando y que también forma parte de la memoria colectiva argentina.
La serie pone en tensión esas dos realidades que convivieron en el mismo espacio y en el mismo momento histórico.
Dos mujeres secuestradas en la ESMA también ofrecieron sus testimonios sobre aquellos días. Según sus relatos, fueron sacadas del centro clandestino durante los festejos del Mundial. A una la llevaron a un bar. A otra la trasladaron dentro de un Peugeot y abrieron una especie de escotilla del vehículo para mostrarle lo que ocurría afuera.
La fiesta y el horror existían simultáneamente.
La alegría colectiva de las calles no anulaba el sufrimiento de quienes estaban desapareciendo en los centros clandestinos. Y el sufrimiento de quienes estaban secuestrados tampoco hacía que la sociedad entera dejara de celebrar un acontecimiento deportivo que esperaba desde hacía décadas.
Para Bauer, esos contrastes son especialmente fuertes porque permiten reconstruir algo que las imágenes aisladas muchas veces no consiguen mostrar: la complejidad de la vida cotidiana durante la dictadura, esa convivencia entre la normalidad aparente y el terror clandestino.
En ese territorio se mueve 1976, Ecos de la memoria. Entre los grandes acontecimientos y las historias íntimas; entre los documentos y las evocaciones; entre aquello que quedó registrado y aquello que sólo puede reconstruirse a través de la palabra de quienes lo vivieron.
La serie comenzará a emitirse por Canal 9 a las 22 horas y continuará todos los domingos. Serán cuatro capítulos dedicados a recorrer aquel período desde la perspectiva de medio siglo después.
Cincuenta años más tarde, la memoria vuelve a mirar las mismas escenas, pero encuentra nuevas preguntas. Algunas imágenes se pueden restaurar. Otras deben ser reconstruidas. Algunas historias necesitan de archivos y documentos. Otras sólo requieren que alguien se siente frente a una cámara y cuente lo que le pasó.
Porque, en definitiva, hay recuerdos que no necesitan ser ilustrados. Necesitan ser escuchados.
Construir contra la motosierra
La conversación finalmente se corre de 1976, Ecos de la memoria y se instala en otro territorio, aunque en el fondo vuelve a tocar la misma preocupación: qué lugar ocupa el Estado en la construcción de una sociedad y qué ocurre cuando aquello que durante años se construyó comienza a ser desmantelado.
Bauer conoce de cerca ese proceso. Fue creador y director de Canal Encuentro y en 2013 presidió Radio y Televisión Argentina. Durante su gestión se produjeron documentales, ficciones y películas desde la televisión pública, Canal Encuentro y otros espacios estatales.
También participó de aquel momento que considera fundacional para la comunicación audiovisual argentina: el proceso iniciado en 2009 con la adopción del sistema de Televisión Digital Abierta y el nacimiento formal, el 31 de agosto de ese año, del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre.
El sistema fue creado mediante el Decreto 1148/2009, que estableció entre sus objetivos promover la inclusión social, la diversidad cultural y la democratización de la información. En los años siguientes, el proceso incorporó nuevas normas y una Plataforma Nacional de Televisión Digital Terrestre.
Para Bauer, aquella política formó parte de una etapa más amplia de expansión de los medios públicos y de construcción de herramientas de comunicación audiovisual. Al escuchar ese recorrido, vuelve mentalmente a aquellos años.
"Fueron tiempos de construcción y de construcción muy hermosa", dice. Y agrega una pieza que considera imprescindible en esa historia: el nacimiento de Paka Paka, el canal destinado a niños y niñas, desarrollado desde el Ministerio de Educación.
Hablar de aquellos proyectos lo lleva a recordar momentos de su propia vida. Fueron, cuenta, años de una enorme intensidad y de un trabajo inmenso, pero sobre todo años en los que sintió que se estaba construyendo desde el Estado.
Su lectura del presente es muy diferente. Bauer lo define como una etapa de destrucción. Lo vincula con una idea que, según sostiene, aparece una y otra vez cuando se observan los grandes proyectos históricos: existen momentos de construcción y momentos de destrucción.
Y encuentra un símbolo particularmente claro en la campaña presidencial de Javier Milei. "No te olvides que este presidente hizo toda su campaña con una motosierra", señala Bauer.
Para él, no se trata de una imagen inocente: "La motosierra es una máquina para destruir la vida, justamente es para talar árboles, para talar la naturaleza, por eso fue diseñada y construida. Su símbolo fue ese".
Frente a ese escenario, dice, él seguirá apostando por la construcción. "Yo creo y voy a apostar siempre a la construcción y no a la destrucción", afirma.
Y plantea la necesidad de fortalecerse y trabajar para atravesar una etapa que considera regresiva.
De la construcción de medios públicos a su desmantelamiento
El contraste que plantea Bauer no queda solamente en el terreno de la metáfora.
Desde el comienzo de la actual gestión nacional, los medios públicos atravesaron una serie de medidas de ajuste, intervención y reducción de estructuras. En enero de 2024, por ejemplo, se informó la suspensión de dos noticieros y de programas tercerizados de la TV Pública, mientras el Gobierno ratificaba su intención de avanzar sobre los medios estatales.
El proceso continuó en los años siguientes. En diciembre de 2025 se informó que el Gobierno buscaba desprenderse de unos 500 trabajadores de la TV Pública y Radio Nacional, mientras que en febrero de 2026 se lanzó un nuevo plan de retiros voluntarios para los medios públicos.
En ese contexto, la discusión sobre qué significa construir medios públicos adquiere para Bauer una dimensión que excede su propia trayectoria.
La comparación con los años de creación de Canal Encuentro, Paka Paka, la Televisión Digital Abierta y otras herramientas estatales de producción y distribución audiovisual forma parte de una misma discusión: qué sociedad se busca construir cuando el Estado decide invertir en comunicación y qué ocurre cuando esa decisión política se revierte.
La fecha vuelve a funcionar como un punto de referencia. El 31 de agosto de 2009 fue creado formalmente el Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre. La norma estableció como objetivos la inclusión social, la diversidad cultural y la democratización de la información.
Diecisiete años después, la fecha encuentra a los medios públicos atravesando un proceso muy diferente al de aquella etapa de expansión. Es en ese contraste donde Bauer ubica buena parte de su preocupación.
En ese punto, vuelve nuevamente a la memoria de la serie.
Entre los testimonios que rescata hay uno de Julio Cortázar, cuya historia personal también permite hablar del exilio. Cortázar había abandonado la Argentina por decisión propia, pero posteriormente sus libros fueron censurados y se le impidió regresar. Se convirtió así en un exiliado, uno más entre los muchos argentinos que debieron abandonar el país durante la dictadura.
El exilio también ocupa un lugar dentro de 1976, Ecos de la memoria. Y Cortázar aparece como una de las voces capaces de conectar aquel período con las responsabilidades del presente.
Bauer recuerda una entrevista realizada en Ezeiza cuando el escritor regresó a la Argentina, durante el triunfo de Raúl Alfonsín, poco antes de la asunción presidencial.
Cortázar reconocía entonces que los argentinos habían atravesado "un periodo espantoso", pero advertía que no había que esperar la llegada de ningún profeta que viniera a salvarlos.
La idea que Bauer rescata de aquellas palabras es directa: los argentinos tenían que salvarse entre todos, porque de lo contrario no los salvaría nadie.
Esa reflexión, sostiene, mantiene una vigencia particular en los momentos que considera de destrucción.
"Lo importante es eso, tomar conciencia que somos nosotros los que tenemos que unirnos y salir de esta etapa y tomarnos nuevamente de la mano para construir y reconstruir todo lo que se ha destruido."
En esa mirada aparece también una convicción que Bauer conserva desde aquellos años de construcción de medios públicos: el papel del Estado.
"Desde el Estado, solamente desde el Estado se pueden hacer cosas que desde ese espacio se pueden hacer", afirma.
Y en esa tarea asigna un lugar central a las herramientas audiovisuales. El cine y la televisión, sostiene, pueden convertirse en instrumentos extraordinarios de transformación social, capaces de producir efectos beneficiosos en la vida de las personas.
Es una concepción que atraviesa toda su trayectoria: el audiovisual no como mero entretenimiento, sino como espacio de construcción cultural, de memoria, de educación y de transformación.
La voz contra el silencio
Quizás por eso el cierre de la conversación vuelve, inevitablemente, a las voces que forman parte de 1976, Ecos de la memoria.
El trailer de la serie condensa en pocos minutos buena parte de ese universo. Se escucha primero la voz del genocida Jorge Rafael Videla, hablando de la juventud argentina como heredera del esfuerzo que se estaba realizando. Después aparecen los relatos de quienes fueron perseguidos por sus ideas.
Un sobreviviente recuerda cómo lo torturaban mientras el represor tomaba whisky. Otra voz resume aquella época como una lucha entre quienes estaban "a favor de la muerte" y quienes estaban "a favor de la vida".
Aparecen también los desaparecidos, la imposibilidad de pensar qué edad tendrían hoy, la maquinaria burocrática que convertía a una persona en un "incógnito", en un desaparecido. Aparece el relato de la tortura y la brutalidad de los interrogatorios.
Y vuelve una de las ideas que Bauer considera centrales: "Los jefes del golpe fueron civiles". Después llega el testimonio del hombre que tenía ocho años cuando una patota ingresó a su casa.
Recuerda a sus hermanos, a su padre cocinando, a su madre Lila. Recuerda a los aproximadamente siete integrantes de aquella patota y al Turco Julián dando las órdenes. Recuerda cómo lo agarraron. Recuerda la ametralladora apoyada a la altura de su cabeza.
Y, por encima de todo, recuerda el rostro de su padre. "Fue la última vez que lo vi". La dictadura aparece entonces no sólo como una estructura represiva, sino como un sistema que persiguió "ideas, voces, miradas".
El trailer se desplaza hacia la cultura. Las prohibiciones, la censura, las películas que fueron retiradas.
Una voz oficial afirma: "Hemos prohibido ya 125 películas. Estoy muy satisfecho de esa tarea higiénica". Del otro lado, aparece el sentido de esa persecución: el intento de aplastar una cultura que consistía, precisamente, en pensar por sí misma, cuestionar, imaginar.
Se recuerda el incendio del Teatro Picadero y, frente a la censura, las distintas formas que asumió la resistencia. "La resistencia se escribía, se dibujaba, se actuaba y se cantaba".
Y entonces aparece Mercedes Sosa. Su regreso a los escenarios durante la dictadura generó temor incluso entre quienes la rodeaban. Cuando volvió a cantar en el Teatro Ópera, recuerda el testimonio de León Gieco: "Mercedes, ¿por qué volvés? Todavía no terminó la dictadura". Pero volvió.
Y fueron numerosos los conciertos que ofreció en aquel teatro. Para Gieco, ese regreso tiene un significado que excede largamente la música. "Mercedes Sosa fue el ícono de la democracia."
La frase funciona casi como una síntesis del recorrido que propone la serie: frente al silencio, la voz; frente a la censura, la cultura; frente al miedo, la resistencia; frente a la destrucción, la construcción.
Cincuenta años después del golpe, Bauer vuelve sobre aquellas imágenes y aquellos testimonios no sólo para reconstruir qué ocurrió en 1976, sino para preguntarse qué queda de aquella experiencia en el presente.
El pasado aparece entonces como una advertencia y, al mismo tiempo, como una herramienta para pensar el futuro.
Por eso insiste en la necesidad de recordar. No como quien abre un archivo cerrado, sino como quien vuelve a formular preguntas.
La memoria, en su mirada, no termina cuando se apagan las imágenes del pasado. Continúa en las decisiones del presente, en la defensa de la democracia, en la cultura, en los medios públicos, en la posibilidad de que una sociedad vuelva a construir aquello que considera necesario.
Y también en la certeza de que ninguna etapa está definitivamente ganada. Quizás por eso, al final de la conversación, su reflexión sobre los medios públicos termina dialogando con la memoria de 1976.
Porque para Bauer ambas cuestiones están atravesadas por una misma idea: construir es una decisión política y cultural. Y cuando una sociedad decide recordar, también decide qué quiere defender.
1976, Ecos de la memoria se estrenará por Canal 9 a las 22 horas y tendrá cuatro capítulos, que se emitirán los domingos. La serie se propone recorrer cronológicamente aquel período y sus consecuencias, pero también algo más difícil: reconstruir el clima de una época y preguntarse qué significa hoy, medio siglo después, pronunciar todavía dos palabras que Bauer considera esenciales.
Nunca más.
Y fueron numerosos los conciertos que ofreció en aquel teatro. Para Gieco, ese regreso tiene un significado que excede largamente la música. "Mercedes Sosa fue el ícono de la democracia."
La frase funciona casi como una síntesis del recorrido que propone la serie: frente al silencio, la voz; frente a la censura, la cultura; frente al miedo, la resistencia; frente a la destrucción, la construcción.
Cincuenta años después del golpe, Bauer vuelve sobre aquellas imágenes y aquellos testimonios no sólo para reconstruir qué ocurrió en 1976, sino para preguntarse qué queda de aquella experiencia en el presente.
El pasado aparece entonces como una advertencia y, al mismo tiempo, como una herramienta para pensar el futuro.
Por eso insiste en la necesidad de recordar. No como quien abre un archivo cerrado, sino como quien vuelve a formular preguntas.
La memoria, en su mirada, no termina cuando se apagan las imágenes del pasado. Continúa en las decisiones del presente, en la defensa de la democracia, en la cultura, en los medios públicos, en la posibilidad de que una sociedad vuelva a construir aquello que considera necesario.
Y también en la certeza de que ninguna etapa está definitivamente ganada. Quizás por eso, al final de la conversación, su reflexión sobre los medios públicos termina dialogando con la memoria de 1976.
Porque para Bauer ambas cuestiones están atravesadas por una misma idea: construir es una decisión política y cultural. Y cuando una sociedad decide recordar, también decide qué quiere defender.
1976, Ecos de la memoria se estrenará por Canal 9 a las 22 horas y tendrá cuatro capítulos, que se emitirán los domingos. La serie se propone recorrer cronológicamente aquel período y sus consecuencias, pero también algo más difícil: reconstruir el clima de una época y preguntarse qué significa hoy, medio siglo después, pronunciar todavía dos palabras que Bauer considera esenciales.
Nunca más.
