domingo, 18 de agosto de 2019

Alberto Fernández: "Los medios de comunicación no están primeros en mi agenda"

El candidato del Frente de Todos, Alberto Fernández, brindó una larga entrevista al diario Clarín, desde su departamento en Puerto Madero. A continuación sus respuestas sobre el rol de los medios y una definición sobre los medios públicos
¿Volvería con una nueva ley de medios (SIC)?
Yo lo que creo es que siempre en el mundo hay un debate sobre el rol de los medios. Yo todos los días verifico que no existe mucha incidencia de los medios sobre el pensamiento de la gente. Creo que difícilmente nosotros podríamos haber sacado la cantidad de votos que sacamos si los medios pesaran sobre la conciencia ciudadana. Por lo menos en materia política. Tal vez en otras cosas sí, pero en materia política, no. ¿Qué quiero decir con esto? Que hay que sacarle dramatismo a lo que los medios dicen en materia política. Hay que sacar el dramatismo.

¿Qué rol le asigna a los medios en la sociedad?
Bueno, son mecanismos para tener una lectura de la realidad. Todas son válidas. Para informar, si es que quieren informar, y también para conocer opinión, para difundir opinión, que también es válido. A mí me parece que esas tres cosas hay que rescatarlas, y diría que es como lo central de los medios de comunicación. Pero también digo que los medios de comunicación no están primeros en mi agenda, porque vamos a recibir casi cinco millones de gente pobre nueva. Vamos a tener 15 millones de personas en situación de pobreza. La verdad, ponernos a discutir de los medios es medio loco. Hay tantas cosas urgentes antes...

En una entrevista rechazó programas como “6,7,8”...
Lo que pasa es que creo que los medios públicos no están para eso. El problema es que somos todos porteños, y algunos creen que Canal 7 tiene que competir con las señales de noticias. Pero el tipo que está en Jujuy, el nene que está en Formosa, el único canal que le queda es Canal 7. La verdad me va a matar si yo lo acribillo con noticias porteñas.
Foto: Juano Tesone

sábado, 17 de agosto de 2019

José Antonio Martínez Suárez 1925 - 2019

El director de 93 años había ingresado a la Clínica Cemic del barrio porteño de Palermo por una fractura de cadera, por la que debió ser intervenido quirúrgicamente, la cual atravesó con éxito. Sin embargo, tras la operación contrajo la infección que terminó con su vida.

Lo llamaron José Antonio en homenaje a sus abuelos, nació en Villa Cañás, Santa Fe, en 1925. Hijo del andaluz José Miguel Martínez Fernández y Rosa Suárez, directora de la Escuela 178.

Joselo de Villa Cañás, creció con una sala frente a su casa. "El dueño era el mejor amigo de mi padre, los hijos del dueño eran mis mejores amigos y era nuestro sitio de juegos", explicó. "El cine solo funcionaba sábados a la noche, domingos a la tarde y domingos a la noche, así que el resto era para nosotros. La cabina de proyección, la platea, el escenario, el trasfondo, los patios…. Era un sitio nuestro, un sitio de nuestra diversión, de nuestros encuentros. Nuestro segundo hogar", contó.

José, se manejaba en transporte público, utilizando su tarjeta SUBE. Le habían ofrecido un auto para trasladarse en Buenos Aires, pero él insistía en que "el asiento del 102 es más cómodo y mullido". Y aclaraba: "No me gusta tener un chofer que maneje el auto porque me parece un gasto innecesario, y yo soy muy tacaño con el dinero ajeno", más tarde, aceptó usar el auto cuando hacía mucho frio llovía.
"Cuando entré en Lumiton era una especie de universidad. La persona mayor enseñaba a los pibes, cosa por cosa; nadie se guardaba nada. De ahí salieron iluminadores, camarógrafos, directores, guionistas. Fue mi segundo hogar", relató alguna vez ele contó a Ulises Rodríguez en Anfibia. "Era un placer trabajar allí porque uno iba rotando los cargos. Por ahí estaba en el laboratorio, por ahí estaba en la administración, por ahí estaba de ayudante de dirección, por ahí estaba como ayudante de producción, por ahí como ayudante de cameraman. Así se iba aprendiendo de todo”.

"Cuando llegaba la película había que verla no había otra opción. Lo que pasaba era que la película estaba en Rosario. Imagínese: camino de tierra, 200 kilómetros, escuchábamos a los chacareros felices porque había llovido y era bueno para el campo. Nosotros empezábamos a pensar la camioneta no viene el sábado porque llovió en todos lados, los sábados antes de comer nos íbamos al camino que iba a Rosario. Hace poco nos sacamos una fotografía 4 de los 5 pibes que nos quedábamos abajo del eucaliptus para mirar si venía la camioneta. Y cuando llegaba la camioneta respirabamos", recordó Martínez Suárez sobre el cine de Villa Cañás. "Llegaban muchas de cowboys, nunca había besos. Cuando terminaba la película y había besos el tipo ponía el sombrero grande de cowboys y tapaba o pasaba un caballo para que no se viera. Eran tiempos de las películas de Humphrey Bogart, George Raft, Edward G. Robinson. Todos los pibes vivimos esta situación y yo formé parte con mis amigos de esa generación. La mayoría están vivos. De 5, 4 están vivos. Hay mucha gente mayor en Villa Cañas". Hoy al cine le pusieron el nombre “Joselo Martínez Suárez” "porque allá me conocen como Joselo", relató en Anfibia.

Autor de filmes como “El crack” de 1960 y “Los muchachos de antes no usaban arsénico”, de 1976, Martínez Suárez, que permanecía internado en terapia intensiva por una neumonía desde hacía varias semanas, era presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Director de cine y guionista, José Antonio Martínez Suárez nació en Villa Cañás, provincia de Santa Fe, y comenzó su carrera como asistente de dirección para algunos de los directores más destacados durante la época de oro del cine argentino, como Lucas Demare, Manuel Romero y Daniel Tinayre.

Hizo sus primeros trabajos en el denominado período clásico y debutó en la dirección de cine en 1960, período en el cual se consagró como uno de los realizadores clave de la llamada Generación del ’60, junto a Rodolfo Khun, David José Kohon o Leopoldo Torre Nilsson.

Con películas como “El crack” y “Dar la cara” desarrolló un lenguaje libre y riguroso al mismo tiempo, con situaciones realistas y adultas, filmando en escenarios reales.

Otros de los largometrajes que dirigió fueron “Viaje de una noche de verano”, “Los chantas”, “Los muchachos de antes no usaban arsénico”, “Noches sin lunas ni soles” y el corto “Altos Hornos Zapla”.

Desde 1984 se dedicó a la docencia y en ese rol formó generaciones de cineastas, mientras que desde el año 2008 presidió el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

En 2005, la Asociación Argentina de Actores junto con el Senado de la Nación le entregaron una Mención Especial por su trayectoria y aporte a la cultura en el marco de los Premios Podestá.

En su rol de guionista, creó La Mary, Los chantas, Dar la cara, Cómo seducir a una mujer, El crack, Los muchachos de antes no usaban arsénico, entre otros films. Además, ha producido los films Eloy y Rosarigasinos. En 1950, incursionó como actor con una pequeña participación Valentina, con Olga Zubarry, Juan José Miguez y Elena Lucena, película en la que también trabajaba como asistente de dirección.

Como docente, se ha ganado el cariño y el respeto de sus alumnos, brindando formación a varias generaciones de directores y trabajadores del cine, entre ellos Lucrecia Martel, Juan José Campanella, Leonardo Di Césare, Diego Lerman, Gustavo Taretto.
Formador de varias generaciones de directores y trabajadores del cine
El realizador Juan José Campanella señaló: “Falleció un grande entre los grandes. Para mí, mi gran maestro, pero sobre todo mi gran amigo y un segundo padre. Le debo todo. Gracias, José. Pensaré mucho en usted los meses que vienen y el resto de mi vida".

En tanto, el productor cinematográfico Axel Kuzstchevatsky -que negoció con él los derechos de “La patota” para la remake de Santiago Mitre- escribió en su cuenta de Twitter: “Fue, como siempre, una delicia. Entre los dos contamos como fue nuestra negociación para que nos permita hacer una remake. No se imaginan lo astuto que fue José para ese ping pong donde le ofrecíamos una cifra y contestaba automáticamente "me parece poco, querido". No suponía que iba a ser nuestro última y maravillosa reunión. Lo supuse eterno, pero quizás el lo sea a traves de su cine. Gracias maestro y buen viaje al país de las películas infinitas", escribió y cerró "PD: como todas estas décadas de conocerlo, seguiré sin tutearlo".

En el mismo sentido, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), que en 2008 lo nombró presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, cargo que ejerció hasta su fallecimiento, destacó en un mensaje: "Despedimos con mucha tristeza a nuestro querido José Martínez Suárez, realizador, guionista, maestro del Cine Argentino y Presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Nos quedan para siempre su calidez, su pasión por el trabajo, sus enseñanzas y sus películas".

La entidad Directores Argentinos de Cinematográficos (DAC), escribió por su parte “el cine argentino llora a su gran director, maestro y amigo” y la Asociación Argentina de Actores lo despidió señalando que fue “un formador de varias generaciones de directores y trabajadores del cine”.

El Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires destacó que Martínez Suárez “cambió la dirección del cine argentino a fuerza de obras maestras, fue maestro y mentor de grandes directores y fomentó la cinefilia de nuevas generaciones al frente del Festival de Cine de Mar del Plata".
"En los años ’60 había fervor y peleábamos mucho"
En el año 2009, Martínez Suarez, tiempo antes de ser designado presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, se prestó a participar de un reportaje con Fernando G. Varea, allí habló sobre sus recuerdos de Rosario y su trayectoria como director.

Usted ha recordado que de chico venía con su familia al teatro La Comedia ¿Qué otros buenos recuerdos conserva de Rosario?
Todos, todos. El colegio Sagrado Corazón, la esquina de Mendoza y Sarmiento, los almacenes Campodónico. Vivíamos en el 2º piso, estaba la librería Longo, que todavía sigue estando allí en la calle Sarmiento. El parque Independencia, las canchas de Ñuls, de Central y de Central Córdoba… A Central Córdoba vino un chico de mi pueblo, Arriaca, a probarse, y no lo aceptaron porque en el partido de práctica le hicieron siete goles…

Su primera película estaba basada en una obra teatral, ganadora del premio José A. Gerino en 1958. ¿El premio influyó en la elección de la obra?
El premio no influyó para nada. Considero una verdadera tontería evaluar una obra por el o los premios recibidos. Borges decía que el triunfo y la derrota son caras de una misma moneda. Cuando elegí la obra para debutar como director, aún no había recibido el premio.

¿Qué le parece que debería tenerse en cuenta para evitar el “teatro filmado” al llevar al cine una obra teatral?
Absolutamente nada. Una obra de teatro para ser llevada al cine debe considerarse como una idea a desarrollar cinematográficamente y punto. No puede ser de otra forma. Al igual que una novela, se puede realizar la adaptación cambiando (o no) escenarios, personajes, textos… Es una recreación libre.

El crack fue filmada en escenarios naturales y con algunos actores provenientes del teatro independiente. ¿Esto respondió a problemas de producción y financiación, o a una búsqueda de autenticidad?
La tendencia de casi toda la Generación del ’60 fue no rodar en estudios por dos motivos fundamentales: primero, para trabajar en la más definitiva línea del neorrealismo. Y segundo, porque al rodarse en escenarios naturales nos estábamos ahorrando de pagar el sueldo del sereno del estudio, del telefonista, del administrativo, del jardinero, del portero… Ya Hugo Fregonese había demostrado el valor del escenario auténtico en Apenas un delincuente (1949) y, mucho antes, José A. Ferreyra. En cuanto al elenco, me interesa recordar que había tantos actores poco conocidos como muy conocidos. Entre estos últimos, Jorge Salcedo, Marcos Zucker, Aída Luz, Domingo Sapelli, Fernando Iglesias Tacholas, Carlos Rivas, Mirko Álvarez…

 El crack tiene escenas expresivas sin necesidad de palabras (la que muestra, montaje mediante, a los distintos personajes yéndose a acostar, o la toma final en la que el bar queda vacío), y también algunos diálogos donde la desmitificación que propone se hace más explícita. ¿No cree que ambas fueron características del cine argentino de esos años?
La escena de la noche anterior al partido y los diez personajes, tiene una característica técnica que partía ya indicada desde el guión: la cámara debía mostrar (y así lo hacía) al primer personaje a 10 metros, al segundo a 9, al tercero a 8, y así sucesivamente hasta llegar al protagonista en un primer plano. Era como un zoom hacia adelante cortado, que a su vez unía a todos los involucrados incidentalmente al match que se iba a disputar al día siguiente, porque les iba –o no– a cambiar la vida. En cuanto a los diálogos, en esos años se trató de ponerle nombre a las calles de Buenos Aires, a los barrios, a los días de la semana… Procurábamos que el diálogo fuera coloquial, no acartonado, que los personajes hablaran el idioma argentino y no el ficticio de las películas en las que aún se utilizaba el “tú”. Es decir: procurar que el espectador saliera de la sala y no se sorprendiera demasiado si encontraba en la vereda a uno de los personajes que acababa de ver en la pantalla.

En Dar la cara se caricaturiza al cine argentino más tradicional. ¿Cómo vivían los directores veteranos esos cuestionamientos de la nueva generación?
En la sociedad de directores se veía como un peligro la proliferación de jóvenes cineastas, pues advertían que podían llegar a ser minoría –como llegó a ocurrir– en caso de que fuéramos aceptados como socios. Por lo que dictaminaron que recién con dos películas dirigidas se podía tener derecho a voto. Con una, se incorporaba sólo como oyente. Voz sí, voto no. Quien dejó sin efecto esta discriminación fue Ernesto Arancibia cuando llegó a la presidencia de la DAC. Arancibia es un hombre hoy olvidado, y hasta diría desconocido. Pero los que vivimos aquella época y nos beneficiamos con su decisión –que lo enfrentó seriamente a sus colegas veteranos–, lo tenemos en un rinconcito de nuestro corazón. Y no sólo por eso.
En esa película actuaron Leonardo Favio y Lautaro Murúa, que ya incursionaban en la realización. Durante el rodaje ¿notaba usted en ellos algún interés por el trabajo con la cámara?
Leonardo y Lautaro eran actores natos. Ambos se convirtieron en verdaderos directores y con ambos me unió –hablo en pasado por la muerte de Murúa– una amistad fraternal. Pero durante el rodaje nunca advertí ninguna actitud que no fuera la que correspondía a su condición de intérpretes.

Respecto a la obra de la llamada “generación del ’60”, eran muy valoradas las películas que apuntaban a la denuncia, mientras que se criticaban las que se preocupaban más por una experimentación formal, como las de Leopoldo Torre Nilsson o Manuel Antín. ¿Por qué cree que ocurría eso?
No creo que eso fuera así. Siempre se respetó la obra de esa época de Ayala y de Torre Nilsson. Tal vez algún crítico trasnochado –si supiera quién fue, no vacilaría en dar el nombre– puede haberlo sugerido. La Generación del ’60 respetó a ambos. Respecto a Manuel, estaba en la vereda de enfrente a la nuestra, pero siempre fue coherente y consecuente. Por lo tanto, no era ni enemigo ni rival. Era un hombre que hacía su cine; un cine que no era el nuestro. Lo respetábamos pero no lo compartíamos.

¿Le molesta que se haya dicho que Los chantas estaba influenciada por Los desconocidos de siempre (I soliti ignoti, 1958, Mario Monicelli)?
Absolutamente no porque es absolutamente cierto.

Cuando se estrenó La Mary se habló de un malestar suyo por distorsiones en el guión. ¿Qué fue lo que ocurrió?
Eso también es cierto. Pero el personaje con quien tuve el entredicho murió, y no podría, entonces, contestar. Es por eso que no doy una respuesta.

En un reportaje, durante el rodaje de Los muchachos de antes no usaban arsénico, usted recordaba a La herencia (1963) como un antecedente de humor ácido en el cine argentino. ¿Cree que ha habido otros ejemplos?
No. Sólo La herencia, de Ricardo Alventosa. A menos que me traicione la memoria.

Usted ha dicho que el ocultamiento de cadáveres y las alusiones a la muerte en Los muchachos de antes no usaban arsénico (filmada en 1975, estrenada en 1976) no eran casuales.
No sólo lo dije yo. Cualquiera que haya vivido aquellos dramáticos y nefastos años y visto la película, no puede dejar de advertir, bajo ningún aspecto, la segunda, clara e inminente lectura que tiene todo lo relacionado con la desaparición de personas en el film. Era una metáfora tan explícita como evidente.

Un tema que se repite en sus películas es el de la amistad masculina. Las mujeres, incluso, no suelen tener los personajes más favorecidos.
Creo mucho en la amistad masculina. Alguien, equivocadamente, podría considerar que he tenido más suerte con mis amigos que con mis mujeres. Pero estaría equivocado. Tuve mucha suerte con unos y con otras. En cuanto a que las mujeres no son los personajes más favorecidos, puede deberse a la argucia que ponía en práctica el sastre de mi pueblo: guardaba las telas más bonitas para hacerse él los trajes.

Otra característica de su cine es que ambientes y personajes resultan cotidianos y reconocibles. ¿Cómo logra eso?
Sabiendo claramente sobre qué estoy hablando y quién es el que habla. Eso se debe al trabajo previo de investigación e indagación, que nunca está terminado. Pero en un momento hay que empezar el rodaje.

Usted formó parte del llamado “nuevo cine argentino” de principios de los ’60, filmó a mediados de la década del ’70 (en que hubo mucho cine argentino con repercusión de público y crítica), y dirigió Noches sin lunas ni soles con el retorno a la democracia. ¿Cuál de esas tres épocas le pareció mejor para el cine argentino y por qué?
Me parece que la época del ‘60. Creo que había mucha mayor autenticidad que en las otras. Fue muy linda esa época, había mucho fervor, peleábamos mucho. Cuando digo peleábamos me estoy refiriendo a que, incluso, había peleas físicas. En la sociedad de directores, en alguna oportunidad, había una mesa que podía medir cuatro metros, y alguien que estaba sentado en una punta cruzó toda la mesa para trompear a otro, pero me pararon a tiempo…

De los directores surgidos en los últimos años ¿hay alguno que vea, de alguna manera, como 
“heredero” del tipo de cine que usted hacía?
Me gusta el cine de Carlos Sorín y el de Santiago Carlos Oves. Creo que El verso (1995) es una excelente segunda parte de Los chantas. Recomiendo verla pues no anduvo bien de público. Se van a llevar una sorpresa. Y también Buena Vida (delivery) (2003), de Leonardo Di Césare.

¿Por qué a los cineastas jóvenes les recomienda leer mucho?
Porque es básico, porque es el conocimiento de la vida, porque les da pautas de conducta, de información, temáticas, soluciones. Además, el placer… Hace unos meses estaba en una confitería de la calle Corrientes leyendo una novela de Mempo Giardinelli que transcurre en Formosa. Estaba viviendo lo que le pasaba a ese personaje, y de repente pegué un salto en la silla porque una mocita me dijo “¿Qué va a tomar, señor?”. La chica me miró y me dijo “¿Qué le pasa?”. Le dije “Si usted supiera dónde estaba…”. La imaginación es memoria.
“Mi lápida va a decir: Aquí yace José Martínez Suárez. No se acostó con todas las mujeres con las que hubiera querido acostarse”, afirmó Martínez Suárez en "Soy lo que quise ser"
Los muchachos de antes no usaban arsénico
La película se estrenó en abril de 1976, y le permito decir “fui al cementerio y no encuentro la tumba y la gente desaparece. Los Muchachos fue seleccionada para el Oscar y no supieron ver la película. Hay un momento que no sé qué personaje hace un gesto de que alguien desapareció, no está. El mismo gesto que había hecho el presidente Videla. Desapareció, no está, no está más. Luego nos dijeron que llegó hasta el puesto 17 de 130 y tantos preseleccionadas para el Oscar. Quedaron 20 para definir las cinco finalistas y llegó hasta el 17. Es una buena película. Humorística. Insólita. Y me dieron la oportunidad de dirigir a Mario Soffici, a Narciso Ibáñez Menta, a Arturo García Buhr, a Mecha Ortiz y a Barbarita Mujica. Ese es un regalo, el mejor regalo de Reyes que puede recibir una persona y yo lo recibí", expresó.
José, el maestro
Por: Gabriela Radice
Decía que no le gustaba que lo llamaran maestro.
Que él no era maestro porque él estaba siempre aprendiendo.
Que si él era maestro, qué quedaba para Favaloro…
Pero, aún a su pesar, José Martínez Suárez fue un maestro.
Porque sus obras hablan por él: El crack, Dar la cara, Los chantas, Los muchachos de antes no usaban arsénico, Noches sin lunas ni soles.
Porque sus alumnos hablan por él: los que pasaron por el exigente taller, por su enseñanza, o los que pudieron captar fragmentos de esa sabiduría que compartía cada vez que daba alguna charla.
Porque sus años al frente del Festival de Cine de Mar del Plata mostraron su capacidad de tomar riesgo y apostar siempre por una cinematografía diversa y renovadora.
José fue único.
Una fuente inagotable de conocimientos y de energía.
Insistente y persuasivo, cuando consideraba que había que ver tal o cual película.
Riguroso sin tregua, a la hora de la formación de nuevos cineastas.
Irónico, gracioso con las anécdotas, pero también sensible a la hora de compartir recuerdos de quienes fueron sus compañeros de ruta en el mundo del cine.
Elegante, un dandy a los ojos, siempre con algún guiño sobre la edad. La de él y la de sus hermanas, claro.
José era capaz de parar a los gritos una proyección cuando había algún error o de pararse en la oscuridad y aclarar a viva voz cuando algo no le agradaba o no había sido su decisión.
Cada uno de los Festivales con él están plagados de historias, de risas y sobre todo, de amor por el buen cine.
Nos deja tristes, José.
Mar del Plata lo aplaude.
El cine argentino lo aplaude, de pie.
Y sabemos, José, usted ya estaría haciendo alguna de sus locuras para que dejemos de aplaudir, nos sentemos…y que empiece la película.
Que empiece la película siempre, José. Gracias.

Se firmó el comodato que garantiza la continuidad de LT3 Radio Cerealista, de Rosario

Salvemos a LT3, esta fue la consigna de trabajadoras y trabajadores de la emisora más antigua del interior del país. El Sindicato Luz y Fuerza se puso a disposición para que junto al Sindicato de Prensa Rosario se realicen acciones para que la señal de la decana del interior continúe en el aire. Los Lucifuercistas cedieron el local donde en breve comenzará a funcionar la AM 680
El Sindicato de Prensa de Rosario (SPR)junto a las trabajadoras y los trabajadores de LT3 Radio Cerealista, de Rosario, firmaron el comodato con el Sindicato de Luz y Fuerza por el cual el cual el Sindicato de Luz y Fuerza cede su local del ex Bar Olimpo, Mendoza y Corrientes, para que las y los trabajadores de LT3 se puedan mudar y así seguir manteniendo la fuente laboral. De este modo, una de las tres AM 680 Radio Cerealista, la más antigua del interior del país, continuará brindando su servicio a la sociedad.
De la actividad participaron Edgardo Carmona, secretario general del Sindicato de Prensa y Alberto Botto, Secretario General del Sindicato de Luz y Fuerza de Rosario, junto a delegados de la emisora e integrantes de la Comisión Directiva del los gremios.

"Una vez más el esfuerzo de dos organizaciones gremiales ha conseguido salvar una fuente de trabajo", señaló el SPR y agradecieron a las "compañeras y compañeros de Luz y Fuerza".
Por iniciativa de diputado Carlos Del Frade, la Cámara de Diputados de la Provincia de Santa Fe declaró su “beneplácito” por "la cesión de parte del Sindicato de Luz y Fuerza del ex bar Olimpo de Rosario para que siga funcionando LT3. "El gesto no solamente debe destacarse por la generosidad sino también por lo que representa en relación al objetivo de mantener abierta una emisora que forma parte del patrimonio cultural del sur de la provincia de Santa Fe".

Ver también: LT3 se muda, relanza su programación y tiene mucho para agradecer

jueves, 15 de agosto de 2019

La Universidad Nacional del Litoral inaugura su torre de medios: el Edificio ÉTICA

Este viernes, desde las 17.30, se inaugura el Edificio de la Tecnología de la Información y Comunicación Aplicada a la Enseñanza y el Aprendizaje. Será sobre Facundo Zuviría 3563, de la ciudad de Santa Fe
Con la inauguración del Edificio de la Tecnología de la Información y de la Comunicación Aplicada a la Enseñanza y el Aprendizaje, ubicado frente a la Manzana Histórica, en Facundo Zuviría 3563, la Universidad Nacional del Litoral (UNL), concreta nuevos espacios para su comunidad y apuesta a la incorporación de tecnología y confort para las actividades académicas a distancia y comunicacionales.

El acto inaugural será este viernes, desde las 17.30, en la calzada frente al nuevo edificio y también a la Manzana Histórica de la Universidad que está cumpliendo 100 años, y contará con autoridades universitarias, nacionales, provinciales y municipales.
Este nuevo edificio que albergará a la Dirección de Comunicación Institucional, el Centro de Educación y Tecnologías (CEDyT), y la Dirección de Medios de la UNL que comprende LT 10, FM X, Litus TV y el portal lt10.com.ar, fue diseñado por los equipos técnicos de la Dirección de Obras y Servicios Centralizados de la Universidad y cuenta con ocho pisos y la más moderna tecnología para difundir el conocimiento y la cultura que se genera en esta Universidad centenaria. Su construcción demandó una inversión total de más de 85 millones de pesos y fue financiado en el marco del Programa Nacional de Infraestructura Universitaria, y con fondos propios de la Universidad.

El viernes, desde las 17 hasta las 20, habrá una transmisión especial de LT 10 y Litus TV; también se podrá conocer el evento desde las redes sociales de la UNL. En tanto, en el hall del nuevo Edificio ÉTICA, habrá una muestra de obras patrimoniales del MAC UNL.
Frente a la Manzana Histórica
El predio donde se emplaza el edificio se encuentra sobre calle Facundo Zuviría donde funciona actualmente el Multiespacio que alberga a Ediciones y Obsequios UNL.

De esta construcción se preservó el sector original del inmueble que posee valor patrimonial, prescindiendo de zonas construidas posteriormente, lo cual permitió liberar espacio para la ejecución del edificio, con el objetivo de preservar el inmueble existente, respetar la altura de fachada promedio en el barrio (dos niveles) y utilizar la parcela doble del fondo de lote, para cumplir con un ambicioso programa de necesidades.

El proceso de construcción del edificio de 2.600 m2 cubiertos y su equipamiento completo, implicó llevar adelante 16 procesos licitatorios públicos y privados. Participaron más de 40 empresas locales y de la región. Esta metodología garantiza la concurrencia de oferentes, profundiza la transparencia, mejora la conveniencia de esta institución que rinde culto al manejo responsable de los fondos públicos.
En números
8 pisos
2.600 m2 cubiertos
Monto total de la obra: 85.900.594,17
16 procesos licitatorios públicos y privados
Participaron más de 40 empresas locales y de la región
Fuente: UNL

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