El Teatro La Nave cierra sus puertas, pero no su historia

Tras más de dos décadas de trabajo ininterrumpido, el emblemático espacio cultural fundado por Walter Operto se ve obligado a bajar el telón. Asfixiado por el aumento de alquileres y el vaciamiento de las políticas culturales, La Nave se despide como símbolo de una crisis que atraviesa al teatro independiente en Rosario y en todo el país. Pero también deja abierta una pregunta: ¿quién sostiene el arte cuando todo lo demás se cae?

Walter Operto ejerció el periodismo en Rosario y Buenos Aires desde los años '50. En octubre de 1967, con apenas 30 años y enviado especial de la revista Así, cubrió desde Bolivia los sucesos que rodearon al foco guerrillero del Che Guevara. Allí obtuvo una primicia mundial: el Che no había muerto en combate —como se intentó hacer creer— sino que había sido asesinado.

Al mismo tiempo, debutaba con éxito como dramaturgo en la escena porteña. Pero en noviembre de 1976, amenazado por la Triple A, debió abandonar sus trabajos en Canal 11 y en el diario Crónica. Se refugió en Goya, Corrientes, junto a su esposa embarazada. Su nombre integraba la lista negra del llamado "Operativo Claridad", aunque recién lo sabría años más tarde, ya con la democracia recuperada.

Luego de un largo peregrinaje por el Litoral, se radicó en Rosario. Allí dirigió la Sala Lavardén, fue jefe periodístico de la corresponsalía de TelAm, creó el espacio cultural y teatral La Nave, y estuvo al frente del teatro Odiseo.

En 2017, la ciudad de Rosario lo distinguió como periodista y artista destacado. Argentores le otorgó el premio federal "Hugo Saccoccia" por su trayectoria como dramaturgo. También fundó el sello editorial Ediciones Ramos Generales.

Hace unos días, Walter Operto publicó este mensaje en sus redes:

"En mi carácter de fundador y director del Teatro La Nave de Rosario, informo que nuestro espacio cultural cierra sus puertas definitivamente en septiembre de este año 2025. La suba de alquileres, en el marco de un Estado ausente y de un empobrecimiento general, hace imposible continuar con nuestras actividades. Saludamos fraternalmente y agradecemos a quienes nos han acompañado hasta acá".

Rosario respira cultura en cada rincón. Nuestra ciudad ha sido históricamente cuna de teatros independientes que, durante décadas, han sido forma de expresión, de resistencia, de comunidad. Entre ellos —como recordábamos hace un momento con Aldo El Jatib, otro incansable del teatro independiente— está La Nave.

Un centro cultural emblemático, con casi 20 años de historia, que supo mantenerse a flote entre acuerdos, mudanzas y adversidades. Hoy, ante el recorte de subsidios, el aumento de los costos y la falta de respuestas, La Nave tiene que cerrar sus puertas.

Una trinchera cultural llamada La Nave
La Nave nació en 2002, en uno de los momentos más críticos del país. Walter Operto, por entonces jefe de TelAm, vivía del periodismo. Eran otros tiempos: con un sueldo podía sostener a su familia y, además, apostar a un sueño. Así fue que alquiló un espacio en los altos de una casona antigua, en la esquina de Presidente Roca y Pellegrini. En ese rincón nació La Nave, con espíritu de encuentro y vocación de resistencia cultural.

Luego de casi tres años, el espacio recaló en la Asociación Bancaria, gracias a un acuerdo con Jorge Mazetti, secretario de Cultura de la entidad. Allí, durante más de 16 años, La Nave fue mucho más que un teatro: fue un espacio de pensamiento, de palabra y de acción. Se presentaron libros, se dictaron talleres, se abrieron charlas, se compartieron funciones, se construyó comunidad.

Con el tiempo, y ante problemas edilicios del edificio, llegó el retiro. Después, la pandemia, el aislamiento, el parate. Y finalmente, un nuevo intento: se alquiló un espacio mientras se aguardaba el apoyo del Instituto Nacional del Teatro para la compra definitiva de una sala. Ese instituto, que supo ser un sostén vital para el teatro independiente, hoy es apenas un eco de lo que fue. Como TelAm, como tantas otras instituciones, fue arrasado por la motosierra. Pero esta no es solo una motosierra sobre la cultura: es una motosierra sobre el país. Sobre los jubilados, la educación, la salud, las universidades, la industria nacional. Una motosierra que arrasa con todo, sin memoria ni horizonte.

La Nave nunca tuvo fines de lucro. Se pensó y sostuvo como un espacio cooperativo, como tantos otros que nacen desde el deseo colectivo de crear. El modelo era claro: del ingreso por entradas, el 70% se destinaba a los artistas y el 30% al sostenimiento de la sala, ya con descuentos incluidos de derechos como Argentores o SADAIC. Nadie se enriquecía. Nadie ganaba más que el derecho a seguir creando. Walter Operto, en 20 años al frente de La Nave, no cobró nunca un peso.

Y a pesar de todo eso, ese espacio que se gestionaba por sí mismo, con mucha energía y compromiso, logró generar muchas cosas importantes. Fue un lugar de trabajo, donde mucha gente pudo encontrar su lugar; un espacio de cultura, donde se crearon y compartieron distintas expresiones artísticas; y un punto de encuentro, donde se fortalecieron vínculos entre personas. En ese lugar, surgieron actores, actrices, talleristas, músicos, escritores y también un público que se hizo parte de esta comunidad. Este teatro se convirtió en un faro, un referente que iluminó y acompañó en tiempos difíciles. Pero hoy, como sucede con muchos otros espacios similares, no puede seguir sosteniendo el alto costo de un alquiler. La realidad es que la pobreza y la dificultad económica afectan a todos. Y cerrar La Nave no es solo cerrar un edificio, sino también un capítulo importante de la cultura viva que late en Rosario.

Sin embargo, la historia de La Nave no se apaga ni se olvida. Porque La Nave no es solamente un edificio o un lugar físico. La Nave es, en realidad, una forma de estar en el mundo, una manera de entender y vivir la cultura, la comunidad y el arte.

Condenados a la esperanza
En La Nave, el teatro fue siempre una elección estética, ética y política. Se apostó por el texto, por la palabra como motor de pensamiento y emoción. Una dramaturgia cercana a la literatura, al teatro nacional, latinoamericano y universal. Fue esa la línea que eligieron sus hacedores. Porque hay muchas formas de hacer teatro: desde el cuerpo, desde lo colectivo, desde la escritura. Todas válidas, todas necesarias. La Nave eligió la palabra.

Pero no fue solo un teatro. En los últimos años, se consolidó también como una fundación cultural y un sello editorial: Ediciones Ramos Generales. Allí se publicaron más de quince títulos de poesía, cuento, novela, ensayo, teatro y periodismo, siempre con foco en autores y autoras de la provincia de Santa Fe. Ese fondo editorial hoy se está agotando —literalmente— para pagar alquileres, para evitar que todo termine en la calle.

El cierre de La Nave no fue una decisión buscada, sino una consecuencia. Hoy ya no se puede sostener económicamente un espacio alquilado. Y aunque se resistan, aunque muchas salas propias aún aguanten, todas enfrentan el mismo contexto: recortes, empobrecimiento, caída del consumo cultural. En los barrios, en los centros, en las provincias, el arte también sufre la motosierra.

En Rosario, otras salas culturales, como Arteón, ya no existen en su forma tradicional. Así lo explicó su fundador, Néstor Zapata, quien dijo que "El Arteón sigue vivito y coleando, pero en la calle". Esto hace referencia a que el espacio físico está cerrado y que están a la espera de un lugar nuevo que supuestamente iba a ceder la Universidad Nacional de Rosario, algo que hasta ahora no ha ocurrido. La Nave cerrará sus puertas en septiembre, pero podría ser cualquier otro espacio cultural el que tenga que hacerlo. Y si hoy le toca a La Nave, mañana podría ser otra trinchera cultural la que desaparezca. Esto no es un caso aislado, sino que forma parte de un proceso más amplio: un país que está perdiendo sus lugares de encuentro, de creación artística y de memoria colectiva.

El cierre, entonces, no es solo de una sala. Es de una comunidad. La Nave alberga anualmente cerca de 80 espectáculos, muchos de ellos producciones propias, pero también de colectivos y grupos independientes de toda la región. El daño es mucho mayor que el que se ve.

Este pedido está dirigido, especialmente, a quienes hoy tienen la responsabilidad de cuidar y sostener la vida cultural de nuestra ciudad y de nuestra provincia. Es decir, a Federico Valentini, Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rosario, y a Susana Rueda, Ministra de Cultura de la provincia. La expectativa no es solo que escuchen, sino que habiliten espacios reales que fomenten el diálogo entre las instituciones y los proyectos culturales independientes. Un diálogo que sea recíproco, que reconozca que lo independiente fluye, que crece cuando no se lo encierra, y que necesita condiciones mínimas para seguir existiendo. Espacios como La Nave no se imponen: se construyen colectivamente y desde abajo, con compromiso, comunidad y libertad creativa.

Se esperan gestos. Se espera sensibilidad. Porque un país sin cultura es un país sin alma.

La mudanza ya está programada para octubre. Será hacia un depósito… o quizás, con un poco de voluntad, hacia un nuevo comienzo.

Porque como decía Walter, y como dice el viejo refrán: lo último que se pierde es la esperanza. Aunque estemos, también, condenados a ella.

Escuchá la entrevista completa:

El teatro como acto de denuncia: Aldo El Jatib y la vigencia de Litófagas tras 40 años

A 40 años de su estreno, la emblemática obra de Aldo El Jatib vuelve a escena en Rosario con una vigencia estremecedora. En esta entrevista, el autor y director repasa el origen del texto, su vínculo con la dictadura, el lenguaje del teatro del absurdo y la realidad crítica que enfrentan hoy las salas independientes

Aldo El Jatib es un destacado dramaturgo, director teatral, actor y docente argentino, fundador y director del Teatro del Rayo, un espacio cultural independiente con más de 30 años de trayectoria en Rosario, dedicado a la creación, formación e investigación teatral. A lo largo de su carrera, ha sido referente fundamental del teatro independiente, cultivando un enfoque comprometido con los derechos humanos, la memoria histórica y la exploración del lenguaje escénico desde una estética propia, irreverente y emocional.

Entre sus numerosas obras, se destaca Litófagas, escrita en 1985, una pieza clave del teatro del absurdo, que se distingue por su fuerte carga política, poética y social. La obra toma su nombre del término litófago, que proviene del griego litos (piedra) y phagein (comer), utilizado en botánica para describir a un alga que corroe las rocas calcáreas y en zoología para referirse a animales que taladran estas rocas para alojarse en las galerías que forman, alimentándose aparentemente de ellas. Este concepto simbólico refleja la corrosión y el desgaste en los cuerpos y las estructuras sociales, un tema central de la obra.

Hoy, Litófagas regresa a escena con una vigencia impactante, a más de 40 años de su creación, abordando temas como la memoria, la incomunicación, la soledad y las secuelas de la dictadura en la vida cotidiana. Dirigida nuevamente por El Jatib y protagonizada por María de los Ángeles Oliver y Ada Cotú, la pieza invita a una reflexión profunda sobre la condición humana, a través de un universo poético y patético en el que el teatro se convierte en una herramienta de denuncia y resistencia.

El origen y la actualidad de Litófagas, un clásico que no pierde fuerza
En una charla con Señales, Aldo El Jatib repasa el origen de Litófagas, su evolución a lo largo del tiempo y la vigencia que mantiene hoy, además de compartir el proceso creativo de volver a montar una obra que sigue siendo un acto de memoria y valentía.

Aldo El Jatib nos cuenta que Litófagas nació de una experiencia personal que marcó su vida. En agosto de 1981, mientras estudiaba en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático, fue secuestrado por la dictadura. Este episodio, que dejó una huella profunda en él, fue clave para la creación de la obra. Aldo recuerda que, al contárselo a su madre, ella no podía creer lo que le estaba sucediendo, y esa reacción de incredulidad de quienes no podían imaginar la magnitud de lo que ocurría a su alrededor, le dio la inspiración para la pieza.

La historia de Litófagas comenzó a gestarse en un bar, en la esquina de Entre Ríos y Independencia, en Buenos Aires, donde Aldo escribió la obra de un tirón, desde las 10 de la noche hasta las 8 de la mañana. En ese momento, su necesidad de romper con las formas tradicionales del teatro lo llevó a elegir el teatro del absurdo como lenguaje para contar la historia, un tipo de teatro que refleja la irracionalidad del comportamiento humano y las tensiones de una sociedad que se encontraba sumida en el caos.

El mismo lenguaje absurdo, señala Aldo, refleja la incomunicación, la soledad y el egoísmo de la época, aspectos que se manifestaban en la vida cotidiana y que estaban vinculados con la imposibilidad de conectarse con el otro en un contexto tan violento y distorsionado. En este sentido, la obra también es una reflexión sobre el aislamiento individual, en contraposición con un mundo más colectivo y solidario.

Aldo El Jatib reflexiona sobre la vigencia de Litófagas, destacando que, a pesar del paso de los años, la obra sigue siendo fiel a sí misma, sin necesidad de cambios. Es una pieza que mantiene su estructura intacta, con cada palabra tal como fue escrita en 1984. Aldo subraya que el absurdo, en la obra, refleja el automatismo y la repetición de una sociedad atrapada en su propia alienación. Después de más de 40 años, Litófagas sigue resonando porque, como él mismo menciona, la realidad de ese tiempo no parece haber cambiado: la incomunicación y la falta de conciencia social siguen siendo problemas fundamentales.

Voces pagadas, silencios comprados: La pantalla como arma de sometimiento
En cuanto a la actualidad de la obra, Aldo señala que Litófagas interpela a la sociedad argentina sobre su trayectoria como país y su idiosincrasia. Le preocupa la fascinación constante por el espectáculo mediático, la farándula televisiva y se interesa tanto por lo que pasa con Mirtha Legrand, con Susana Giménez y el entretenimiento trivial que, según él, desvían la atención de los problemas reales. Habla de cómo los medios de comunicación, lejos de informar y educar, han contribuido a la creación de una "realidad" manipulada, basada en mentiras y superficialidades.

Para Aldo El Jatib, el rol de los medios de comunicación en la situación actual del país es central y preocupante. Asegura que han sido una herramienta clave para que se llegara al estado de cosas que hoy atraviesa la Argentina. "No se trata solo de los rostros visibles —dice—, esas personas que repiten mentiras con total impunidad; muchas de ellas actúan como verdaderos mercenarios de la información, probablemente bien pagos para sostener discursos funcionales al poder".

Pero detrás de esas caras, advierte El Jatib, hay algo más profundo: una estructura de poder global que opera bajo una lógica imperialista. Una maquinaria que busca convertir a países como el nuestro en rehenes económicos, dominándolos a través del endeudamiento, la manipulación mediática y el vaciamiento de recursos. "Todo esto —señala— responde a un modelo de dominación que no es nuevo, pero que sigue funcionando con una eficacia alarmante".

Aldo El Jatib continúa reflexionando sobre la historia de la dictadura y la función de Litófagas en este contexto. Al hablar del Plan Cóndor, destaca cómo la dictadura no solo fue un proyecto represivo, sino también económico, orquestado para sumergir a los países de América Latina en una deuda con el FMI, lo que les permitió a los gobiernos imperialistas controlar los recursos y la economía de estas naciones. Según Aldo, esta estrategia no solo fue una herramienta de dominación política, sino también económica, con el objetivo de robar los recursos naturales y mantener a los pueblos empobrecidos y sometidos.

Entre la comicidad y la tragedia: el teatro del absurdo como acto de memoria
En cuanto a los nombres de los personajes en la obra, Aldo explica que eligió "Señora 1" y "Señora 2" como rótulos, en lugar de darles nombres propios. Esta decisión, aunque podría haberse planteado como una opción más convencional como "Vecina 1" o "Vecina 2", refleja la idea de despersonalizar a los personajes, transformándolos en figuras arquetípicas, casi impersonales, que representan la alienación y el aislamiento de la sociedad de la época. También menciona que en los años 80, aún existía la imagen de las señoras barriendo la vereda, algo que hoy parece más raro, pero que en ese contexto era una rutina cotidiana, símbolo de la vida en comunidad, aunque también de la desconexión con los hechos políticos más profundos.

Uno de los aspectos más notables de Litófagas es su equilibrio entre lo cómico y lo trágico, un elemento esencial del teatro del absurdo. Aldo subraya cómo este tipo de teatro, influenciado por Ionesco, rompe con el lenguaje tradicional y crea nuevas formas de expresión para abordar temas profundos como la memoria histórica y el dolor colectivo, sin caer en la banalización. En su caso, la obra no se estructura como una narración tradicional; no hay una "historia" lineal, sino que se desarrolla a través de acciones y situaciones que ocurren en el escenario, lo que convierte al teatro en una experiencia sensorial más que lógica. La palabra, en este contexto, se convierte en sonido, y lo que importa es el acto en sí mismo, la acción del actor y el movimiento en el espacio.

Finalmente, para aquellos que nunca han visto Litófagas y se preguntan qué esperar, Aldo recomienda asistir con la mente abierta. El teatro absurdo, aclara, es algo muy diferente al teatro naturalista. En lugar de buscar una comprensión lógica, la obra invita a los espectadores a recibir sensaciones y emociones a través de lo que se presenta en el escenario.

Litófagas vuelve a escena con dos únicas funciones: el viernes 26 de septiembre y el viernes 3 de octubre, a las 21 horas, en el Teatro del Rayo, ubicado en Salta 2991, Rosario. Estas fechas surgen casi de manera imprevista, como un reemplazo de emergencia: la obra originalmente programada —Todo terminó para Navidad— debió suspenderse por un problema de salud de uno de los actores. Así, Litófagas se reprograma, pero lo hace con fuerza, aprovechando esta oportunidad para volver a conectar con el público.

El teatro independiente en jaque y la lucha por mantenerse vivo
Al cierre de la conversación, Aldo reflexiona sobre la situación de las salas independientes en Rosario, especialmente a raíz del cierre inminente de La Nave, espacio conducido por Walter Operto, otro referente histórico del teatro local. Con tristeza ante esta noticia, Aldo reconoce que la situación es crítica, pero también valora que en el Teatro del Rayo, al menos por ahora, logran sostenerse.

"El Rayo está de pie", dice. A pesar de las dificultades, el espacio continúa activo: no solo como sala teatral, sino también como escuela de formación, organizador de encuentros internacionales, y hogar de múltiples elencos, tanto propios como invitados. La clave de esta resistencia está en la autogestión y en el trabajo colectivo. El grupo que sostiene el Rayo trabaja a tiempo completo, vive del teatro y lo hace con convicción. Parte fundamental del sostenimiento económico también viene del café-bar del teatro, donde el público puede quedarse a cenar tras la función —una forma de extender la experiencia y apoyar al espacio cultural desde lo cotidiano.

Sobre el Instituto Nacional del Teatro (INT), Aldo es categórico: "Está desaparecido desde que asumió Milei". Aunque legalmente el Instituto sigue existiendo, el gobierno no designa autoridades ni envía los fondos correspondientes. "Es lo mismo que está pasando con el Garrahan —señala—, las leyes existen, pero no se cumplen. Este es un gobierno autoritario, pseudo-fascista. Terrible."

Con estas palabras, El Jatib cierra no solo la entrevista, sino también una declaración de principios: el teatro, en su visión, no es solo arte, es memoria, resistencia y una forma de seguir de pie frente al avance del olvido, la indiferencia y la represión.

Escuchá la entrevista completa:

Comenzó el rodaje de la serie biopic "Cris Miró (Ella)"

La nueva coproducción de Flow y TNT relata la vida de la actriz, bailarina y vedette ícono de los ’90.

Se anuncia el comienzo de rodaje de Cris Miró (Ella), la serie biopic original de Flow, TNT, EO Media y Nativa que se estrenará a mediados del 2024 por el canal TNT y por el On Demand de Flow.

 

Cris Miró (Ella) relata la historia de Cris Miró, la primera mujer trans argentina en hacerse famosa al convertirse en vedette de un espectáculo de revistas en los años noventa, un lugar que hasta ese entonces era patrimonio exclusivo de la mujer cis género.

 

La serie de siete episodios, dirigida por Martín Vatenberg y Javier Van de Couter, estará protagonizada por Mina Serrano en el papel de Cris Miró y contará con las actuaciones de Katja Alemann, César Bordón, Agustín Aristarán, Vico D´Alessandro, Diego Ramos, Toto Rovito y Manu Fanego, entre otros.

 

Esta historia basada en la novela "Hembra, Cris Miró - Vivir y morir en un país de machos" de Carlos Sanzol, llegará para darle un nuevo lugar de reconocimiento a esta magnética mujer, remarcar su huella como una verdadera revolucionaria de la época y reflejar una lucha que hasta hoy sigue vigente.  Los capítulos de la serie recorrerán su vida y trayectoria hasta el momento en que un diagnóstico estigmatizante sobre su salud sacude sus planes y la convence de tejer un pacto trágico consigo misma: maquillar su agonía para morir tan bella como vivió.

 

Cris Miró (Ella) abordará el proceso de construcción de identidad de Cris Miró, un ícono pop que logró darle visibilidad a un colectivo que no encontraba otro destino más allá de la noche y que abrió el camino para muchas personas trans que vinieron después.

Cris en una foto que fue utilizada para la portada del libro Hembra. Vivir y morir en un país de machos, biografía de Cris Miró, de Carlos Sanzol, publicado por la editorial Milena Caserola en 2016. 

Ella

Nacida el 16 de septiembre de 1965 en Buenos Aires. Fue actriz, bailarina y la primera vedette travesti de la revista porteña aceptada masivamente.

Estudió baile en la escuela de Julio Bocca y actuación con Alejandra Boero al mismo tiempo que estudiaba la carrera de Odontología.

Comenzó su carrera artística de la mano de Juanito Belmonte en 1994 y en 1995, debutó como primera figura en Viva la Revista en el teatro Maipo. Rápidamente logró notoriedad y saltó a la fama popularizando el arte del travestismo en la revista porteña y, sin proponérselo, abrió el debate en la sociedad argentina sobre la marginalidad y exclusión del colectivo trans en una época cuando los edictos policiales aún condenaban con arresto a quienes vistiesen ropas contrarias a su sexo de nacimiento. En 1995, fue nombrada la Vedette del Año.

Anteriormente a su fama como vedette, había participado en la película Dios los cría de Fernando Ayala con Soledad Silveyra y China Zorrilla y en la adaptación cinematográfica del libro de Camus La peste, dirigida por Luis Puenzo, película protagonizada por William Hurt, Robert Duvall y Raúl Julia, en la cual interpretó a la Mujer Rata.

Cris Miró decía sobre su identidad: "A pesar de que nací con un determinado sexo que hace que tenga documentos con nombre y género de hombre, lo más importante es lo que yo siento. Yo soy una sola persona, y eso es lo que a mí me importa. Eso de los opuestos lo ven los demás, yo lo vivo de una sola manera. Mi verdadero nombre es el que siento y el que quiero: que es Cris Miró".

En 1998, canceló sus presentaciones en el boliche La Diosa y su estudio de odontología por problemas de salud, que requerían reiteradas internaciones hospitalarias. En 1999, falleció a los 33 años de edad.

Sobre TNT

TNT es una marca icónica de entretenimiento en América Latina y asegura a su público una experiencia de alta calidad. TNT reúne grandes historias, estrellas y eventos. Su programación incluye los mayores éxitos y celebridades de Hollywood y de otros lugares del mundo, como películas taquilleras, especiales de música, eventos en vivo, deportes en algunos mercados y también branded content. Además, TNT es el hogar y anfitrión de la Temporada de Premios más relevantes del cine, las series y la música, reuniendo a la audiencia de América Latina en torno a la emoción de los eventos más esperados e imperdibles de todo el mundo, como los OSCARS®, EMMY Awards®, GRAMMYS®, LATIN GRAMMYS®, y muchos otros. El universo de TNT va mucho más allá, alcanzando las preferencias de la audiencia latinoamericana con sus formatos y contenidos favoritos a través de sus marcas TNT Series, TNT Sports y TNT Novelas.

Acerca de Telecom Argentina

Tenemos el orgullo de ser protagonistas de la evolución de la sociedad y continuar potenciando el mundo de nuestros clientes. Porque nos unen las ganas de seguir avanzando.

Impulsamos la economía digital y lideramos una industria que constituye un pilar fundamental para el desarrollo de la sociedad, con prácticas sustentables e iniciativas que promueven el talento y la inclusión digital.

Nuestras marcas comerciales Telecom, Personal y Flow consolidan un ecosistema de plataformas, y nuevos negocios, una experiencia integral y convergente para individuos, empresas e instituciones en todo el país. Estamos presentes en Paraguay con servicio móvil y en Uruguay, con televisión paga.

Somos Telecom Argentina, una empresa en constante evolución, que ofrece experiencias de conectividad, entretenimiento y soluciones tecnológicas en todo el país. Potenciamos la vida digital de nuestros más de 30 millones de clientes, con un servicio flexible y dinámico, en todos sus dispositivos, mediante conexiones fijas y móviles de alta velocidad, y una plataforma de contenidos en vivo y a demanda que integra series, películas, gaming, música y programas de TV.

Fotos: Flow y Gianni Mestichelli

Fuentes: Prensa Flow y Señales

Héctor Larrea le puso final esta tarde a una trayectoria que es sinónimo de radio

"Tenemos que despedirnos. Agradecer la buena disposición de los oyentes en tantos años", dijo el animador a instantes del cierre del envío, a las 16, en medio del saludo de compañeros y colaboradores

Antes del comienzo del ciclo, sus compañeros de la Nacional le obsequiaron la luz de aire.
Héctor Larrea puso esta tarde final a su impactante y referencial trayectoria radial de seis décadas al conducir por última vez “El carromato de la farsa”, el espacio vespertino con 16 años de historia que se emite en dúplex por Radio Nacional y Radio Nacional Folklórica. Acompañado por sus compañeros Alicia Cuniberti, Pablo Kohan, Marcos Cittadini, Jorge Vaccaro, Chocolate, Daniel Corujo y Norberto Chab, Larrea comenzó su último programa como de costumbre.

En esa ceremonia emocionada, el propio Larrea recogió el guante del momento y comentó: “Se hizo el silencio de la despedida” y entonces, con el oficio y la gracia que lo distinguen, dijo: “Saben qué es lo único que falta y lo mejor que podría suceder ahora ¡Que cante Gardel!”. Y el tango “Golondrinas” acompañó su adiós.

“Hoy es el último programa... de modo que todos aquellos a los que le debemos plata que vengan hoy a cobrar, porque si vienen el primero (de enero) se van a encontrar con otra gente que no les va a pagar nada”, dijo, entre risas, en el arranque de su programa que hizo desde su casa, ya que por la pandemia no pudo ir hasta el estudio a trabajar.

Antes y con el mismo espíritu, el también hacedor de “Gardel por Larrea” (que se despidió el domingo último) había anticipado su idea de final de trayectoria: “Gardel por todos. Cierra Gardel y después de Gardel nadie habla más nada”.

"Para mí no hay nada mejor que la radio, es el mejor descubrimiento que se haya hecho, nada me abrió los brazos como la radio, nada me hizo pasear el alma como la radio, nadie me mimó como la radio, nada me ofreció todo lo que me ofreció la radio"

La pieza de 1934 que “El Zorzal criollo” creó junto a su ladero Alfredo Lepera, coronó además el tradicional espacio que el locutor dio en sus populares ciclos al género tanguero, que en Nacional llevó por título “Tangópata” y que completó su habitual serie de cinco títulos con “Volver”, “Pan”, “El día que me quieras” y “Sus ojos se cerraron”.

Casi dos horas antes, apenas pasadas las 14, el animador, de 82 años comenzó su despedida recitando “Quinta luna”, de José Pedroni, y sostuvo: "Esto es una maravilla. Bendito sea este día. Celebremos la vida".

Entre la seguidilla de voces grabadas que lo saludaron, hubo una presencia concreta del director de la emisora pública, Alejandro Pont Lezica, quien le anunció la confección de "un archivo Larrea" en la web de la radio.

Horas antes del comienzo del ciclo, sus compañeros de la Nacional le obsequiaron la luz de aire, todo un símbolo del oficio radial que Larrea ejerció con maestría y responsabilidad.

"Yo siempre le di mucha importancia a mi intuición. Mi intuición me estaba diciendo hace un tiempo: ‘Amigo ya está, ya está, ya está... si te quedás vas a parecer un avariento’. Que palabra fea, el avariento. No quiero ser un avariento del aire ni de la radio. Tiene que venir otra persona... Porque los 82 (años) están, que se manifiestan bien y mal, mal por los achaques y bien por la experiencia... La vejez tiene su lado interesante aunque las piernas te duelan un poco más", dijo Larrea.

"Quiero agradecerle a los oyentes la buena disposición durante tantos años y a mis compañeros, desde luego, por el afecto de todo este tiempo", expresó el conductor.

El amor de Larrea por la radio lo llevó a estudiar en el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica (ISER) y tuvo como expresión más contundente el programa "Rapidísimo", que desde 1967 y por 30 años engalanó el éter de El Mundo, Continental y Rivadavia convirtiéndose en un emblema de la radiofonía nacional.

"Para mí no hay nada mejor que la radio, es el mejor descubrimiento que se haya hecho, nada me abrió los brazos como la radio, nada me hizo pasear el alma como la radio, nadie me mimó como la radio, nada me ofreció todo lo que me ofreció la radio", graficó en un charla con TelAm en agosto pasado.

Larrea dio la noticia de su inminente retiro en su propio programa el 13 de noviembre pasado: "Quiero decirles que ayer, luego de un encuentro interesante con mis médicos, con mi psicóloga y mis familiares y amigos más cercanos, resolví ponerle fin a esta carrera de 60 años, el 31 de diciembre", anunció.

Fuente: Agencia TelAm

Pinky, memorias de una grande que vuelve a la Televisión

Lidia Elsa Satragno entrevistada en La Nación Revista. Durante décadas cautivó al país desde la radio y la televisión, a la que vuelve después de 18 años. Confesiones de una mujer que se entrevistó con todos y enamoró a algunos

Por: Silvina Dell´Isola

Es Escorpio con ascendente Escorpio. Quienes entienden de planetas y demás cuerpos celestes dicen que tiene entonces la distintiva virtud de renacer de sus cenizas. En este mismo año en que murió su hijo mayor y quedó en silla de ruedas, volvió a ponerse de pie, fue homenajeada por el Senado, la recibió el presidente de la Nación y anunció que, este mes, después de 18 años, vuelve a la televisión.

Charlar con ella no es fácil. Aún, a sus 83 años, ya menudita y dócil, la regia Pinky todavía intimida. "He sido impiadosa, pero siempre conmigo. Con los demás, no; con los demás he ido abandonando el rigor", dice. Está sentada en el living de su casa, frente al Jardín Botánico, en la que vive desde hace casi seis décadas. Es sábado a la hora de la siesta. Ella habla sin apuro ni condiciones. "No me perdono nada, me exijo al ciento por ciento. Me tocó vivir un siglo muy difícil para las mujeres, porque el mundo viene equivocado con nosotras, pero también porque las mujeres se dieron cuenta tarde de esto. Pero dura no soy; lo que no soy es manejable. A alguna gente se la maneja fácilmente. A mí hay que convencerme".

Te fuiste de tu casa a los 15 años; querías demostrar que valías más que un hombre.
Me echaron. Siempre creí que había sido decisión de mi papá, pero años más tarde me enteré de que me echó mi mamá. Mucho tiempo después, me dijo: "Te portabas igual de mal que tus hermanos, pero a vos nunca te iban a castigar".

Celos.
Algo de eso. Yo trabajaba desde los 12 años. Una amiga mía del barrio, Ana Cohen, se enteró de lo que pasó, se lo contó a su papá y me llevaron a vivir con ellos. Después todo se acomodó rápido porque llegó la televisión. Además, con mis hermanos seguía teniendo relación.

¿Cuántos eran?
Seis: Raquelita, Noemí, que nos dejó muy pronto, Susy, Daniel, que me visita seguido, y otro hermano que vive en México del que prefiero no hablar. No se portó bien.

Pinky volverá a la TV con un reality-homenaje sobre su vida en 13 episodios llamado Memorias desordenadas 

¿Tus padres te vieron tener éxito?
Sí, a los 20 ya era famosa. Estaban orgullosos. No dejé de tener relación con ellos. No eran las que me hubiera gustado tener, pero tampoco estaban cortadas.

Fue una carrera de vértigo.
Tuve una vida muy extraña. No era mucho más grande, tendría 22 o 23 años, cuando me nombraron Mujer del Año en la Argentina. El gobierno alemán me invitó a Alemania Occidental. Yo estaba en Bonn con el canciller Konrad Adenauer y con el alcalde Willy Brandt y me decía: "¡Pero esto es cierto!". Dos de los hombres más poderosos de Alemania estaban comiendo conmigo.

¿Te falto entrevistar a alguien?
Los entrevisté a todos. Muchos, además, eran mis amigos. Mirá, cuando yo tenía 11 años, el país estaba dividido entre los que eran de [Juan Manuel] Fangio y los que eran de [Oscar Alfredo] Gálvez. Yo era de Fangio. Desde chica escuchaba las carreras. Mi papá un día me dijo: "Lidia, el sábado viene al club un amigo tuyo". Poco antes, volviendo de la casa de mi abuela, había encontrado en una zanja un trébol de cuatro hojas y lo guardé, para él. En ese momento era un corredor que se distinguía, pero no era un súper campeón. Cuando lo vi, le dije: "Señor Fangio, yo quiero que usted gane para siempre", y le di el trébol de cuatro hojas. Me acuerdo de que me pellizcó el cachete y dijo: "Qué rica". A partir de ese momento, empezó a ganar. Como yo era una nena creí que era por el trébol. Pasaron los años y nos hicimos amigos, pero nunca le dije nada, porque tenía terror de que me dijera: "¿Qué trébol?". Pero cierta vez entré en una confitería en Mar del Plata en la que estaba la sobrina, que me dijo: "Ahhh, ¿cómo estás Pinky? ¡Cómo te quiere mi tío!". Le conté del trébol y no lo podía creer: lo había conservado. ¿Ves ese sombrero?

Sí.
Era de Evita. Los sábados a la noche yo hacía en Canal 11 un programa muy largo. Un día le dije a Héctor Vidal Rivas que quería pasar un poco de moda. Accedió. En una ocasión, decidimos hacer un desfile exclusivamente de sombreros. Él llegó con una caja enorme llena de sombreros, empezaron a repartirlos, y cuando la asistente le iba a dar uno en particular a una modelo, él la frenó: "No, éste no se lo pone cualquiera". Era el sombrero de Eva Perón. Fijate que está todo bordado en piedras, pero se le había salido una y Eva se lo había mandado para que la repusiera. Después, ella enfermó gravemente y nadie se ocupó más del asunto. Hice todo el programa con el sombrero en la mano. Cuando terminé, se lo llevé y me dijo: "No, quédeselo. Usted la quería, yo no". Desde entonces, hace más de 40 años, está conmigo.

Con Paul Newman, con quien vivió un romance: "En algún lado se dijo algo, pero yo me hice la zonza"

¿Qué te quedó por hacer?
Estudiar más. He estudiado toda mi vida, pero mi trabajo me obligaba a disponer del tiempo para otras cosas. Estudié teatro con los grandes. Al teatro le tengo un respeto enorme, por eso decidí que tenía que estudiarlo. Televisión no, porque nadie sabía cómo se hacía. Llegué esa primera noche al viejo Canal 7 y pregunté: "¿Cómo lo hago?". Me contestaron: "Cuando se prende la luz colorada, usted habla". Esa es toda la explicación que recibí hasta ahora.

Hasta los grandes maestros estaban aprendiendo.
Ni siquiera estaban todavía. ¡Yo les enseñé a ellos! (se ríe). La de Héctor Ricardo García es una pérdida imposible de tolerar. Se murió uno de mis mejores amigos. Los grandes que se van son además mis amigos del alma.

Hace un par de años trascendió que una casa de subastas vendió algunas de tus obras de arte.
Yo no lo sabía, estaba enfermísima, me enteré después. Eso se decidió cuando se terminó el dinero que podían manejar mis hijos. Había que pagar las cuentas. El tema de la salud es costoso y fatigante. Yo tuve cáncer hasta en la oreja, ¡en la oreja! También, en la espalda. Y Leo se viene a morir de cáncer también. La primera vez que lo tuvo, moví cielo y tierra, conseguí un cirujano porque Sadaic no cubrió la operación y la pagué yo, y vivió 10 años más.

Fuiste diputada de la Nación, ¿por qué nunca pediste la jubilación de privilegio?
Porque las cosas que a uno le corresponden se las tienen que dar, no tiene que andar mendigándolas. Hay que tener un training especial para conseguirlas, que yo no tengo. No era tan fácil reclamarla. Ni lo pensé. Además, cuando era diputada, no estaba de acuerdo con ciertas fórmulas que usaban los políticos para acceder a determinados privilegios. Yo no contaba ni con viáticos. Tenía lo necesario y admitido.

"En el Congreso pasé los momentos más brillantes y podridos de mi vida"; en 2009, Pinky presidió la sesión de jura de los nuevos diputados

¿Fueron años duros?
Muy duros. En el Congreso pasé los momentos más brillantes y los más podridos de mi vida. El día que tuve que tomarle juramento al expresidente [Néstor] Kirchner lo recuerdo como siniestro. Como varios días siniestros, porque venía ya amenazada. Me enfermé en el Congreso, casi me muero. Todo era negar o ignorar. El primer proyecto que presenté fue de reducción del IVA de la canasta básica de alimentos, del 21 al 3,5%. Yo quería defender mi patria, no tenía miedo a nada.

¿Cómo terminó la experiencia?
En terapia intensiva. Me agarré trombosis. No entendía cómo se podía ser tan obtuso de no darse cuenta de que si uno hunde al país, se hunde a sí mismo. Por lo menos, por interés propio habría que prestar un poco más de atención a esas cosas. Si no, vamos a tener siempre un destino siniestro.

¿Es literal que tuviste en brazos a Mauricio Macri?
Su tío decía eso. Yo conocí a los Macri en San Justo, cuando Franco tenía 18 y su hermano y yo teníamos 15. Fueron hombres con una infancia muy difícil. La madre vivía en Italia con ellos y el padre pasaba gran parte del tiempo en Buenos Aires. Franco era el hijo mayor, en la casa eran todas mujeres y él era criado entre algodones. Cuando todavía no era un adolescente, el papá lo metió en un colegio militar. Fue duro, nada que ver con lo que estaba acostumbrado. Luego, el matrimonio se divorció o hicieron un documento según el cual, cuando Franco cumpliera 17 años, ella lo mandaría con sus dos hermanos a la Argentina, cosa que se cumplió a rajatabla. Los tres italianitos llegaron sin hablar español. El padre a Franco lo maltrataba, le decía que era un inútil, un bueno para nada y un ignorante. Un día, él le dijo a su hermano Tonino: "Me voy". Y Tonino decidió irse con él. Empezaron a trabajar como peones en Ciudad Evita, que empezaba a construirse. Fue así como arrancaron. Iban al club Huracán de San Justo, del que mi padre era presidente. Con los años, amigos en común me contaron que una vez en un bar, en uno de esos primeros televisores, aparecí yo. "Yo bailé con ella", dijo Franco. A Mauricio lo conocí de chiquito, yo ya era una mujer.

Hace pocas semanas te invitó a Casa Rosada.
A tomar un cafecito. Somos amigos. Tenemos una relación afectiva. Pienso que me quiere. Yo a él lo quiero mucho y quiero que le vaya bien.

Tu presencia en la TV fue prácticamente constante durante la dictadura militar. ¿Tuviste problemas graves por decir algo que no tendrías que haber dicho?
O por sostener una posición que no le gustaba al otro, o por no querer hacer lo que los demás querían que hiciera. ¡Vaya si los tuve! A Ramón Camps le molestó que le dijera que no. Dijo que me iba a tirar a un zanjón. Y me salvó el doberman... A mí me gustan mucho los animales. No llegábamos a 1960 todavía cuando compré esta casa. La arreglé, la amueblé, hice el jardín, y dije: "¡Necesito un perro". Me fui al mejor criador que había y le pedí un dóberman. Me dijo: "Dóberman no, perro asesino, tiene solo 10% de buen carácter". Así que me vine con un cocker. Pero 18 años después, ya en plena dictadura, finalmente tuve mi dóberman. Una noche, mientras dormía, entraron dos tipos en mi cuarto. Vi una sombra negra que pegó un salto y cayó sobre mi cuerpo. Kabul, el perro, tiró las orejas para atrás, puso los ojos oblicuos y mostró todos los dientes con un rugido espeluznante. Los tipos preguntaron si estaba entrenado. Les dije que sí, pero que no iba a hacer nada a menos que yo le diera la orden, que ellos actuaran como les pareciera conveniente. Ahí empezó una discusión descabellada: me venían a buscar por el asesinato de un tal Silva y decían que tenía que acompañarlos al Departamento Central de Policía. Les dije que de ningún modo, porque además yo no conocía a ningún Silva que se hubiera muerto. Fue un absurdo que terminó cuando se me ocurrió preguntar cuándo lo habían matado. Ese día yo había estado en Austria. Al final, se fueron. Después me enteré por un periodista que era amigo de un periodista que era amigo de otro periodista, que alguien le dijo a Camps: "Dejate de joder con Pinky, que no es Haroldo Conti". Me dolió hasta la médula escucharlo, porque yo era amiga de Haroldo.

¿Hubo algo a lo que no pudiste decir que no?
Lo único que pensé dos veces, porque sabía que era inútil, fue lo de Las 24 horas por Malvinas. Yo hablaba casi todos los días con Rodolfo Terragno, que estaba en Inglaterra, tenía información fresca y ajustada, y sabía lo que estaba pasando. Vino Cacho [Fontana] a buscarme para hacer ese programa, le dije que no, insistió y finalmente acepté, porque pensé que había muchos argentinos que estaban padeciendo. Aunque no se fuera a ganar la guerra, por lo menos podríamos acompañarlos. Los excombatientes son muy amorosos conmigo. En esta última enfermedad que pasé me hicieron llegar sus ruegos y rezos para que me pusiera bien.

Cuando perdiste por pocos votos la elección a intendente de La Matanza, pasaste a ocupar un cargo público en la Ciudad de Buenos Aires. ¿Vos recuperaste el Parque Sarmiento para los vecinos?
Yo fui, sí, como secretaria de Promoción Social en la época de Enrique Olivera. No fue fácil, estaba cerrado a cal y canto, abandonado y destruido desde hacía 5 o 10 años. Después, no quisieron que fuera a ver las obras ni a inaugurarlo. Dijeron que me llamarían. "No, yo abro la puerta", les dije. Y así lo hice, por supuesto. Yo creé, aunque la estropeó Aníbal Ibarra, una escuela infantil de fútbol con 1800 profesores, para enseñarles a chicas y chicos en parques y plazas municipales. Al lanzamiento del programa vino a acompañarme [José] Pekerman. Había una segunda intención: no se trataba solamente de jugar al fútbol, sino que tenían que pasar por el médico, se les controlaba la salud, la nutrición, etcétera. Pero justo cambiaron las autoridades. Ibarra conmigo no se jugaba, me pidió la renuncia y jamás abrió la escuela de fútbol.

"He sido impiadosa, pero siempre conmigo. Con los demás, no", dice sobre su carácter

En San Lorenzo sí pudiste hacer cosas.
Soy la madrina de las inferiores y viví muchas emociones con el club. Los de San Lorenzo creían que donde yo estaba era su lugar también. Un mediodía estaba haciendo el noticiero y entraron en el estudio: "La venimos a buscar porque el domingo tiene que venir a la cancha a entregarles una placa a los de Racing". Habían vuelto a ganar un campeonato después de no sé cuántos años y los iban a homenajear. Fui. Salimos a la cancha, la comisión de San Lorenzo por un lado y la de Racing, por el otro. Había como 50 mil personas, la voz del estadio, un ruido infernal, no se escuchaba nada de nada. Entonces empecé a hablarle a la gente de Racing y mientras les entregaba la placa, empiezo a sentir desde la popular de San Lorenzo "Pinky corazón, Pinky corazón". Los de Racing estaban duritos, escuchando. Yo estaba ahí por ellos, pero no había micrófono. Entonces, les hice el saludo árabe -corazón, boca, frente y cielo- y fueron más de 50 mil los "Pinky corazón, Pinky corazón" para mí sola.

Hace unos días te homenajeó el Senado.
Me entregaron un diploma como reconocimiento por haber conseguido lo que me propuse en la vida. Yo no sabía que era tan querida. No esperaba todo lo que me están dando. Sobre todo, después de ese homenaje. La gente en la calle está conmigo, con una ternura que me desconcierta. Paran los autos y se bajan llorando para abrazarme, para pedirme que me cure y que esté bien. Eso es a partir de que saben que estoy viva. (se ríe). Me conmueve. Antes me pasaba, pero no con todos.

Toda tu vida tuviste una salud débil.
Mucho ensayo general para la muerte.

Varias veces hablaste de suicidio.
Lo pensé, pero la idea me la sacó Paul Newman. Se dio cuenta. Salíamos de un restaurante en Mar del Plata con un amigo en común, gerente de la Columbia, y casi me atropella un auto. Él me agarró de la muñeca y tiró. Yo tenía guantes. En esa época, se usaban hasta casi el hombro y yo me los ponía día y noche porque tenía unos costurones en las muñecas que daban miedo. Me llevó debajo de un farol y dijo: "¿Y esto qué es?". Entonces le pidió a mi chofer que nos llevara a dar una vuelta larga, desde Constitución hasta el faro. Me explicó que la vida que teníamos era falsa, engañosa: pasar de la ovación al silbido, o de la multitud a la más extrema soledad. A eso lo llamó "el salto al vacío". Dijo algo que no me olvidaré nunca: "Cuando una persona es inteligente, se planta sobre su realidad y decide: ¿Soy capaz de soportarla o no? Si la respuesta es no, se dedica a otra cosa". Yo tenía 23 años.

Demasiado joven para tanta crisis.
Pero ya había tenido una vida muy intensa.

¿Volvió muchas veces esa idea?
Quien diga que no la tuvo nunca, miente. También hubo muchos momentos espectaculares.

¿Tenés diálogo con la muerte?
Lo de mi hijo es inenarrable, porque encima era bueno, inteligente. Pero a la muerte no le doy pelota. Y a mis muertos no los mezclo, los tengo de a uno.

Lo de Paul Newman se supo hace un par de años.
En algún lado se dijo algo, pero me hice la zonza. Fue una relación de mucho tiempo, pero por su peso específico. Cuando una encuentra un hombre que le hace bien, que le gusta, que la apasiona, que sabe que se va a ir y que va a dejar un sabor dulce en la boca, no importa que sean 10 minutos o 10 años, lo importante es la intensidad de lo que fue. Ambos teníamos todas las direcciones y números de teléfono y nunca los usamos. Una vez le pregunté a Anna Strasberg si sabía algo de él y me dijo: "De ese tema no voy a hablar, porque soy muy amiga de su mujer". Se había casado. Hubo luego algún otro señor que me cortejó y al que yo traté con afecto, pero sin que llegáramos a nada. Ahí hay un cuadro con una dedicatoria, leé de quién es.

Antony Quinn.
No pasó nada entre nosotros. Me encantaba. A lo mejor, él sentía un poquito más. Cuando se fue me dejó ese cuadro, enmarcado y todo. A él también lo conocí en la televisión.

¿Lo flechaste?
Da la impresión, ¿no? Fuimos a tomar café, nos llevamos muy bien, era un tipo encantador. Pero para que pasara algo, él tendría que haberse quedado acá y haber hecho el esfuerzo. Omar Shariff se decía enamorado de mí. Pero fuimos solamente muy amigos. Es que venían a la Argentina y casi siempre me tocaba a mi entrevistarlos. ¿Si pudo haber sido? El pudo haber sido no me va. Fue o no fue. Es una cosa tan lejana esa del amor.

Y después de Paul Newman. el Negro Lavié.
Tienen puntos en común. El Negro no es ningún zoquete. Conmigo fue muy seductor.

Fue el único que se te atrevió, dijo alguna vez.
Me enamoré de él. No se me notaba mucho porque era medio rigurosa, pero con él me ablandaba mucho.

Todavía se quieren mucho.
Le tengo afecto y se lo he demostrado toda su vida. Su mujer es muy cariñosa conmigo, y las hijas son divinas, desde que eran chiquitas. Cuando estamos todos juntos, están colgadas de mi brazo. Ahora llaman seguido para ver cómo estoy.

El día que la televisión pasó de blanco y negro a color tenías puesto un vestido negro. ¿Cómo se entiende? [Pinky presentó oficialmente la televisión a color en la Argentina, el 1° de mayo de 1980]El vestido negro lo llevé de acá, era mío. Lo decidí yo. Al director del canal casi le da un ataque. Él no entendía que tenía el vestido negro sobre un cuerpo perfectamente bronceado por el sol, y que el bronceado se veía a través de todos los agujeritos del encaje. El canal me había pedido que le diera la bienvenida al color. Y yo iba en el taxi pensando: "Me tengo que despedir primero del blanco y negro. A miles de horas de blanco y negro no las voy a dejar ir así nomás". Entonces, hice lo que yo quería, empecé por despedirme, y me agarró un ataque por dentro. Habían sido muchos años de mi vida. Me tuve que decir: "Vamos, estúpida, que si llorás ahora, echás todo a perder". Hoy, cuando lo pasan entero, la gente llora.

Ahora volvés a la TV con un reality-homenaje.
Serán 13 episodios de una hora, en los que desfilarán amigos y anécdotas de toda una vida. Estoy extraña. El nombre me salió rápido, Memorias desordenadas, pero el contenido no tanto. Se encontraron muchísimos fragmentos de programas que hice. Y sobre esos recuerdos vamos a hacer programas nuevos. Estoy pensando muy seriamente cómo lo voy a encarar porque la televisión que se hace hoy no tiene nada que ver con lo que yo hago. Veremos cómo nos va.

¿Da miedo?
En televisión y en radio jamás sentí miedo. Ansiedad queda corto, es más frenético el sentimiento que tengo. Voy a trabajar con gente jovencita. Es una ventaja, no compiten conmigo, se dejan mimar.

Salís a la calle, empezás un nuevo programa, te cansás rápido. ¿El alma acompaña?
No lo pienso, me dejo llevar. Voy con Pinky, no la he perdido todavía.

Línea de tiempo

• 1935: nace el 11 de noviembre, en San Justo.
• 1948: con 12 años empieza a trabajar en un taller textil en San Justo.
• 1956: debuta en televisión.
• 1958: conduce su propio programa, Buenos días Pinky.
• 1959: filma en cine La caída, de Leopoldo Torre Nelson.
• 1964: nace su hijo Leonardo.
• 1965: se casa con Raúl Lavié.
• 1969: nace su hijo Gastón.
• Mayo de 1980: conduce la transmisión de cambio de la televisión blanco y negro a la color.
• 1981: Premio Konex a Mejor Locutora.
• 8 de mayo de 1982: conduce junto a Cacho Fontana el programa Las 24 horas de Malvinas.
• 1991: Premio Konex a Mejor Conducción.
• 1995: se inicia en política.
• 1999: se presenta como candidata a intendente de La Matanza por la Alianza UCR-PRO. Pierde por pocos votos.
• 1999: acepta el cargo de secretaria de Promoción Social de la Ciudad de Buenos Aires.
• Dic 2007: asume como diputada nacional por la provincia de Buenos Aires.
• Marzo 2018: es ingresada en una residencia para mayores para tratar sus problemas de motricidad.
• Enero 2019: muere su hijo Leonardo.
• Septiembre 2019: vuelve a la TV, con Memorias desordenadas, por la Televisión Pública.

Producción: Lucía Uriburu. Peinado: Carmen Da Silva, para Cerini Peluquerías. Make-up: Elizabeth Flecha para Sebastián Correa Estudio, con productos Givenchy. Locación: Palladio Hotel Buenos Aires MGallery by Sofitel. Agradecimiento: Fabián Kronenberg, Dot by Laurencio Adot, Adrián Brown y Carmen Steffens.
Fotos: Martín Lucesole y Archivo La Nación
Fuente: La Nación

Las cajas de Aída Bortnik: una vida, una obra, un legado

Por: Fabiana Scherer
"Se puede vivir una larga vida sin aprender nada, se puede durar sobre la Tierra sin agregar ni cambiar una pincelada de paisaje; se puede simplemente no estar muerto sin estar tampoco vivo", reflexiona Héctor Alterio en el inolvidable monólogo que escribió Aída Bortnik para Caballos salvajes , la película dirigida por Marcelo Piñeyro .

La memoria fue para Bortnik una pieza clave en toda su obra, pero como bien decía esta artista que supo reflejar tan bien su tiempo, "no es bueno confundir memoria con nostalgia. Todo lo que realmente importa en el arte y en la vida que hemos elegido depende de nosotros (.). La fuerza del arte está realmente unida a la vida". ¿Será esa la razón por la que durante años lo guardó todo en cajas supuestamente insípidas, de cartón corrugado? ¿Será que quiso hacer memoria con cada uno de sus escritos, recortes, esos que caratuló y almacenó durante buena parte de su vida? La pregunta ante esa pila de 73 cajas no era ajena: ¿esperaba Aída que fueran revisadas, descubiertas como piezas de un gran rompecabezas listo para amar? Un legado de historias contadas y otras por contar. "Recuerdo mirar esas cajas en el estudio de Aída, apiladas meticulosamente, una sobre otra, durante las muchísimas horas que pasamos ahí discutiendo todo lo que escribíamos, tanto ella como nosotros, e incluyo a Fernando Castets y a Eduardo Sacheri en este nosotros", dice Juan José Campanella en el prólogo del catálogo que reúne el intenso trabajo de revisión y clasificación que llevaron adelante Patricia Molina (periodista), Silvana Di Francesco (productora), Gabriela Fantl (directora de casting) y Teresa Terano (coordinadora del Master Audiovisual UCA y licenciada en Letras). Con el nombre Las cajas de Aída, el cuarteto de mujeres se sumergió en el mundo de Bortnik, con el apoyo de Mecenazgo y de la familia de la artista, considerada como la mejor guionista del cine argentino, que se consagró con La historia oficial (1985), film que ganó el primer Oscar para nuestro país como Mejor película extranjera y por el que estuvo nominada para el mismo premio como mejor guion. "¡Qué tesoro encontraron Gabriela, Patricia, Teresa y Silvana!", celebra Campanella este hallazgo.

Los ángeles de Aída: Teresa Terano, Patricia Molina, Silvana Di Francesco y Gabriela Fantl, las encargadas del trabajo 

"Además de una prodigiosa memoria, tenía tantos recuerdos personales que se fueron convirtiendo en una especie de hoja de ruta de su vida, porque para ella su cartografía profesional era también su derrotero personal -escribe Fernando Castets, en otro de los textos que integra el catálogo que verá la luz en julio próximo y que será parte de la muestra que en octubre se realizará en el Museo del Cine-. No se concibe una sin el otro. Y esos archivos singulares, únicos, ricos en información y necesarios para el trabajo, los fue ordenando dentro de cajas donde otro caos, el material, fuera algo contenido para que el caos creativo pudiera ocurrir a sus anchas. Esas son las cajas de Aída. Por supuesto, las cajas están abarrotadas de distintas versiones de guiones de todo tipo, borradores, grabaciones de audio, descripciones de personajes, todo el material que suele acumular un escritor con el paso del tiempo. Pero también, de documentos que son un registro de distintas etapas de su vida, que nos enseñan lo indispensable de los recuerdos para saber de dónde venimos, que es la única manera de saber hacia dónde vamos. Dejó un testamento, pero, mucho más importante, dejó un legado".

Tras su muerte -el 27 de abril de 2013-, las cajas de Aída quedaron en manos de Campanella y Castets, sus alumnos, sus amigos, su familia elegida, como le gustaba decir. En casa de Fernando encontraron un espacio donde volver a apilarse. Allí estaban, como el secreto de Pandora, listo para ser revelado. En uno de los tantos encuentros de amigas, Gabriela, Patricia, Teresa y Silvana decidieron que era hora de hacer algo y develar el misterio. Al abrirlas, se encontraron con un material que hace a nuestra historia, a nuestro patrimonio cultural. Durante un año y medio, se reunieron en la casa donde estaban las cajas, la misma que comparten Fernando y Gabriela. Eligieron un día fijo para encarar una ceremonia, un ritual de más de siete horas en el que anotaban todo lo que encontraban. Por momentos reían, por otros lloraban, y agradecían el reencuentro con esta mujer que supo poner en palabras historias que tanto tienen que ver con nuestro ADN.

Se armó un catálogo, un registro de ese material que incluye: guiones originales (y sus diferentes versiones ) de títulos como La tregua (primera película argentina nominada al Oscar), La historia oficial, Caballos salvajes, Gringo viejo y Tango feroz, entre otros; guiones de películas que nunca vieron la luz, como la versión de Noticia de un secuestro, inspirada en el texto del colombiano Gabriel García Márquez; 780 minutos de audio de investigación para armar la historia de Azucena Villaflor; los intentos por adaptar Zama, de Antonio Di Benedetto; las obras que formaron parte del movimiento Teatro Abierto; cartas, notas periodísticas que firmó y también las otras, las que hablaban de ella; hojas sueltas, y hasta el currículum respondiendo a una oferta de empleo del diario El País, de España, en su exilio.

Material de las 73 cajas que, según Juan José Campanella, conforman "una pirámide de talento" "Abrir estas cajas, claramente, es hacer memoria con nuestra historia, con nuestra cultura -señala Silvana Di Francesco-. Aída fue una mujer que defendió siempre la memoria y su trabajo fue atravesado por ella". Este censar permitió reencontrarse con la artista, con la mujer, con su pensar y su motivación. En cada anotación, ya sea en una simple servilleta u hojas sueltas, se palpa esa construcción de mundos y vivencias. "Y en todas sus épocas prevalece y la atraviesa la coherencia", asegura Teresa Terano. "Coherencia de vida -arremete Silvana-, con una clara interpretación de nuestra Argentina".

No puedo ver a los hombres sino como hombres, no puedo emitir condena y desecharlos sin acercarme lo suficiente como para intentar comprender. Y es esta posibilidad que se hace peligrosa -y finalmente quizás invencible- a sus ojos; la posibilidad de contar un mundo que no se divide tan nítidamente en víctimas y verdugos, un mundo donde nada es tan fácil como el blanco y negro. Un mundo donde no todos los buenos son tan buenos y no todos los malos son tan ajenos. El intento en La historia oficial , parecía doblemente peligroso porque es la historia de la que somos protagonistas, todavía nos envuelve. Justamente por eso, antes de que sea tarde, debíamos intentar, debíamos contarla para nosotros y para el resto del mundo, todavía desde el centro del dolor y, sin embargo, ya, como siempre, tan diferentes a los culpables, tipeó Bortnik en su máquina de escribir las razones por las que decidió llevar adelante el proyecto de película que dirigió Luis Puenzo y que interpeló a cada uno de los argentinos y a su historia tan reciente. Esta hoja que refleja el sentir, el motor de una obra clave de nuestra cinematografía, es uno de los tantos escritos rescatados. "En la caja que lleva por nombre La historia oficial encontramos diferentes versiones del guion e informes manuscritos que recibía Aída. No sabemos de quiénes eran, pero le contaban la situación de los reclamos de la madres, de las abuelas, de cuántos niños estimaban que estaban desaparecidos -destaca Gabriela Fantl-. Bortnik escribió el guion en el momento en que todo estaba sucediendo".

Guionista de films como La historia oficial y La tregua, autora de recordados programas de TV y obras de teatro, fue también asesora de Raúl Alfonsín. Su archivo personal, en plena recuperación, traza una hoja de ruta indispensable 

En esa misma caja hallaron un recorte en el que Bortnik recordaba las amenazas telefónicas que recibía por Ruggero, el programa de televisión que tenía como protagonista a Rodolfo Ranni. Era la misma época en que escribía La historia oficial. "Las amenazas eran por la serie, por la mirada que le daba al personaje de Ranni, ese periodista que ante todo buscaba la verdad -explica Patricia Molina-. Lo más interesante es que esas amenazas la empujaron a ir más allá, porque en ese momento estaba sumergida en la investigación para la película de Puenzo. La misma Bortnik contó que se sentía tan valiente, tan poderosa, porque a pesar de que la investigaban, esos otros no tenían idea de lo que estaba haciendo. 'Si me amenazan por esto, no saben lo que se viene', llegó a decir".

El repudio al terrorismo de Estado está presente en varios de sus escritos y, por supuesto, en sus obras. Recordemos que en 1981, cuando regresó al país tras el exilio en España, integró Teatro Abierto, movimiento cultural contra la dictadura que tuvo una amplia influencia en la sociedad y para el que escribió piezas fundamentales como Papá querido. "Cada intervención suya, ya sea en teatro, cine, televisión, como cuentista y periodista, dejó una marca. Atravesó la historia del país -destaca Silvana-. Fue amiga y asesoró a Raúl Alfonsín, para quien realizó un esbozo de lo que podríamos denominar una ley de medios. Alfonsín le encargó un informe para analizar la situación de la televisión pública, a partir de los viajes que ella realizó a Italia, Inglaterra y Francia para indagar en cómo esos países administraban la tevé pública".

Su relación con Alfonsín también se hace eco en las cajas, esta vez en un telegrama que él le envió en 1984 por el estreno de Primaveras, la pieza que subió al escenario del Teatro San Martín el 29 de noviembre de 1984, en un clima de una naciente democracia en el que se conjugaban esperanzas y expectativas. Que estas en estado de derecho le den los mejores aplausos. Reciba un fuerte abrazo. Raúl Alfonsín - Presidente de la Nación.

Historias por contar
Fue en el 24° Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en 2009, luego de 18 años, que Aída y Gabriel García Márquez se reencontraron. En aquella ciudad mexicana, Bortnik le entregó las flores preferidas del Nobel de Literatura y el guion cinematográfico de su libro Noticia de un secuestro, que tenía previsto ser dirigido por Pedro Pablo Ibarra. La película nunca se hizo, y el guion aguarda en una de las cajas. Las fotos de aquel encuentro acompañan un diálogo inolvidable:

-Aída: "Para mí, Gabriel, eres un dios, y ya sabes que no creo en un dios (.). Por lo menos, hay dos dioses, creo que Shakespeare era uno y tú eres otro".

-Gabo: "No me digas eso, porque me lo creo y luego quién me aguanta".

-Aída: "Lo primero que hace uno con los dioses es darles una ofrenda, así que te traje flores amarillas, que sé que te gustan".

-Gabo: "Así que esta es la primera ofrenda. Se las paso a Mercedes, que es quien me guarda las flores".

-Aída: "La segunda ofrenda depende de tu humor, tu ánimo y tus ganas cuando la leas. Claro, y depende de la ofrenda misma: el guion cinematográfico de Noticia de un secuestro".

-Gabo: " Noticia de un secuestro es mío y yo no lo escribí como guion cinematográfico".

-Aída: "No, lo hiciste como crónica y yo lo transformé en guion".

-Gabo: "¿Y te has atrevido a hacerlo sin mostrármelo? Aunque me lo muestras ahora. ¡Qué bueno, porque esta noche no duermo!"

-Aída: "Y yo, Gabriel. Tengo mucho miedo, pero también estoy enormemente honrada (.) No te copié, te busqué. Te inventé. Te hice bromas. Pero no te copié, porque copiarte ha hecho que otros fracasen".

-Gabo: "¡Ah!, entonces éste no es el mío, no es mi libro. Entonces de quién es".

-Aída: "Claro que es tuyo, sale de ti, pero con algunas libertades. Espero que lo leas pronto. Ha sido un año en el que pasaron cosas terribles en mi vida y hacer este libro cinematográfico ha sido un refugio para mí. Esta es la humilde y temerosa ofrenda que te presento".

-Gabo: "Lo de temeroso no hay prueba, lo que me preocupa es lo de humilde (.). Tengo que leer el mío para acordarme".

-Aída: "No, no lo hagas. Cuando inicies la lectura de éste, te vas a acordar de cómo era el tuyo. Voy a agradecerte mucho que lo hagas, porque era una crónica. No hubiera querido adaptar tus historias de realismo mágico. Solo vine al festival para darte el libro. Está escrito como escribes tú, cuando lo haces en la crónica. Recuerdo que antes de que saliera publicado Cien años de soledad estaba en Buenos Aires y me pidieron hacer la crítica, pero leí Doscientos años de soledad, porque llegué a la última página del libro e inmediatamente regresé a la página uno. Estaba loca; no quería salir de allí, no quería que ese mundo se terminara nunca. Me enamoré perdidamente de ti."

-Gabo: "No quisiera que se hiciera una película de Cien años de soledad" [La noticia en estos tiempos es que Netflix prepara la serie basada en la gran novela].

-Aída: "Ni te preocupes, ese libro nadie lo va a tocar".

Aída Bortnik, flanqueada por Fernando Castets y Juan José Campanella, dos de sus discípulos más cercanos 

En noviembre de 2006, el guion de Azucena, 375 días estaba listo. La película basada en la vida de una de las fundadoras de Madres de Plaza de Mayo tenía director y fecha de inicio de rodaje en 2008, y como protagonista a la actriz mexicana Adriana Barraza. La biografía no llegó a concretarse. La investigación, las diferentes versiones del guion, fotos, el listado de escenas y personajes y los 780 minutos de conversaciones grabadas entre Bortnik, Madres, Abuelas y familiares, como parte de la investigación, dan muestra del exhaustivo trabajo que encaraba la autora con cada uno de sus proyectos. "Era una mujer de acción -destaca Terano-, se involucraba personalmente con cada investigación. Se documentaba. Todo ese material está en las cajas".

Como el trabajo que encaró para narrar la vida de Anna Letenská, una de las grandes actrices checas de los años 30. Los directores de teatro y cine luchaban por contratarla y los guionistas escribían para ella papeles dramáticos y también cómicos. "En 1988 -comenta Gabriela-, Aída comenzó el proyecto Fade Out. Fueron cuatro años de lecturas, investigaciones, viajes y versiones de guion en inglés y español sobre la vida de esta popular artista. La película tenía como director al checo Jiri Menzel, pero lamentablemente no llegó a rodarse. Hay una caja en la que solo hay faxes entre el director y los productores. La historia de esta mujer es sumamente interesante. Letenská fue arrestada por la Gestapo, liberada para completar su última película, que paradójicamente fue una comedia, y luego fusilada en el campo de concentración de Mauthausen, en la mañana del 24 de octubre de 1942".

En la solapa de una carpeta oficio en la que se lee La víctima, quedaron agendados los teléfonos de Osvaldo Soriano y Aída. Era noviembre de 1974, trabajaban juntos. Osvaldo escribía a mano. Bortnik a máquina y a dos columnas. El exilio golpeó la puerta de ambos y el proyecto no llegó a concretarse.

Algunos de sus trabajos para el cine y otro (La victoria) que nunca vio la luz 

"Yo trabajaba en (la revista) Cuestionario, que fue la única publicación que no se sometió a censura. Recibí amenazas, lo de siempre. Papá había muerto y me fui a España -narró Aída en la entrevista para el canal Encuentro, en 2011-. Ellos me pagaron el viaje y yo conseguí un pasaje en un carguero de ELMA. El barco se descompuso dos veces. Una de ellas, en altamar. Yo estaba escribiendo La isla para Alejandro Doria y necesitaba una revisión, porque empezaron a prohibir actores que iban a interpretarla. Entonces cambiamos y yo escribí durante todo el viaje. Los tripulantes, me construyeron una mesita, un banco especial y yo me sentaba con malla y pollera larga en la cubierta y escribía. Era la envidia del resto de los pasajeros, porque los cargueros no tienen entretenimiento para los pasajeros".

El rodaje de La isla se realizó durante el exilio de Aída. "Encontramos una copia del guion que Graciela Dufau, una de las protagonistas del film, utilizó como una especie de diario de rodaje", describe Di Francesco. En el reverso de las hojas, Dufau escribió: Martes 2 de enero de 1979: Hoy se filmó el baño. El calor era insoportable. Fue una secuencia difícil, dura, muy angustiante. Selva (Alemán) tuvo problemas. "Así comienza el diario Dufau -señala Molina-. Aída no pudo ser parte del rodaje, pero decidió arriesgarse y volver aún en dictadura para ser parte del proceso de montaje. A todas nosotras nos encantaría saber en qué momento llegó a sus manos este guion/diario íntimo que atesoró casi 40 años".

Fue también en el exilio, en 1977, que el director Nicolás Sarquís contactó a Bortnik para la realización del guion de Zama. "Mucho antes de Lucrecia Martel hubo otros intentos de adaptar la novela de Antonio Di Benedetto, entre ellos el trabajo de Aída -destaca Teresa Terano-. Es interesante ver de qué manera leyó el texto, cómo se sumergió en él. Hay varias escrituras con citas de la obra, sinopsis. Era una gran lectora".

La historia oficial, su obra cumbre

Quienes la conocieron no dudan en afirmar lo exigente que era consigo misma. Ese corregir constante atraviesa cada una de las cajas y las enriquece de miradas, de conceptos. "Ver el proceso de trabajo de Aída es alentador para cualquiera que quiera ser guionista -ensalza Campanella-. Vivimos en una cultura de primer boceto, en la que si las ideas no salen de entrada, el autor se descorazona, piensa que no sirve, o depende de esa verdadera rareza llamada inspiración. Leyendo estas páginas, se transmite su manera de trabajar, de sudar frente a la máquina de escribir, de darse aliento y volver a empezar".

Aquellas frases
En un papelito suelto se puede leer "la puta que vale la pena estar vivo", esa frase icónica que Héctor Alterio -su actor preferido- grita con los brazos abiertos en Caballos salvajes. "Esa frase solía decirla su marido -recuerda Di Francesco-, al que ella llamaba Man. Solían ir a Córdoba, a una casita lejos de todo. Apenas llegaban a ese lugar cargado de verdes, soltaba la frase". En pleno rodaje, Marcelo Piñeyro llamó desesperado a Bortnik, necesitaba un grito de libertad y, como tantas veces contó Alterio, ella le regaló ese alarido que ya es tan nuestro. "Aída ha sido siempre una especie de escritora fantasma en todas mis películas -reconoce Juan José Campanella-. Nada se filmaba si no pasaba por su ojo crítico y su crítica certera. De esas discusiones surgieron momentos inolvidables de las películas. Desde el monólogo de Nino, hablando de lo que era el restaurante cuando lo atendía Norma en El hijo de la novia, pasando por el 'Tenés rico olor, papi', de Luna de Avellaneda, hasta el 'Dígale que por lo menos me hable', de El secreto de sus ojos. Discusiones ricas, cuestionadoras, en las que nos ponía sobre la pared, obligándonos a defender ideas, mejorarlas o abandonarlas. Así era Aída, rigurosa, meticulosa, sincera. De esa manera era con su propio trabajo, siempre puliéndolo, reescribiéndolo, cuestionándolo. Este trabajo hecho a máquina de escribir, tecla a tecla, idea a idea, quedó guardado en estas cajas, verdaderas pirámides de talento".
Foto: Martín Lucesole
Fuente: La Nación Revista

"El oficio de periodista no se ejerce encerrado en una redacción diez horas", sostiene Leila Guerriero

Este exponente del periodismo narrativo presenta 'Opus Gelber. Retrato de un pianista', otra de sus exquisitas indagaciones del alma humana

Leila Guerriero (Buenos Aires, 1967) es una mujer delgada, con el cabello rizado y salvaje y los ojos hondos, boquiabiertos. A veces la agota vivir en ese constante estado de fascinación, pero es que anda buscando. Oliendo historias extraordinarias. Pensando cómo manejarlas, cómo pincelarlas, cómo ser humana sin dejar de ser exacta en el relato. Huye de la cursilería. Tiene un compromiso con la verdad, que es un patrimonio que reside en los detalles.

Escribe encerrada. Se obsesiona. Sólo al pie de la crónica vuelve a respirar, con cierto desasosiego, como si jamás volviese a encontrar nada que la apasionase de esa manera. Pero después, de forma natural, tras el barbecho emocional e intelectual, regresa a la indagación de la vida. La apertura de los sentidos. Guerriero no juzga, porque eso empequeñece el campo y sólo ve uno lo que quiere ver. Esta reina del periodismo narrativo contemporáneo publica ahora Opus Gelber. Retrato de un pianista (Anagrama), otra de sus delicias que vuelve a escarbar en el alma humana.

Aquí desnuda al argentino Bruno Gelber, uno de los mejores pianistas del siglo XX. Los críticos lo llamaban "el milagro". La periodista dibuja su vocación, su polio, su vida en París, su lujo en Mónaco, su pasión por la actriz Laura Hidalgo (hay retratos suyos por toda la casa), su extraña relación con Esteban (un hombre al que acogió por las buenas y puso el piso a su nombre), su dolor materno, su poderosa capacidad de seducción, su manera desprejuiciada de mirar, y cada uno de los diminutos relieves de su compleja personalidad, que Leila va deshilando poco a poco, con su lente única.

¿Cómo se aprende a escribir?
Leyendo, supongo. El paso lógico si uno quiere escribir es antes ser lector. No se puede ser un escritor que no lee. El proceso es prueba y error. En el camino de la escritura no todo es un avance. Si la escritura está viva, es un proceso que a veces implica no un retroceso, pero sí tomar el riesgo, y en ese riesgo está implícito salirte del carril acostumbrado. O eso es para mí más interesante de la escritura. Salirte de la comodidad. Uno tiene una manera, un estilo y todo, pero no creo que sea bueno permanecer constantemente en él.

¿Ha cambiado usted de estilo?
Bueno, yo difícilmente me transforme en una persona que escribe de manera, no sé, barroca, o rosa, o floja, siento que mi modo es otro, pero a veces la innovación está en la temática y otras veces está en la estructura y otras veces está en el fraseo. No creo que haya una manera sola de empezar a escribir. Hay gente a la que le sirve muchísimo estudiar talleres, yo no. No lo he hecho. Para mí la nutrición está en la lectura, en el cine…

O sea, ¿el escritor se hace?
Eso es muy difícil. Claro que hay algo que tiene que ver con lo vocacional. ¿Fue el huevo o la gallina? Sin duda, si tenés una cierta tendencia, una cierta sensibilidad… estimulada, muy posiblemente esa pulsión de la escritura (o de lo que fuere) se desarrolla de manera más fluida.

"Odiarán reportear y otras veces odiarán escribir y a veces odiarán las dos cosas. Sentirán una curiosidad malsana por individuos con los que, en circunstancias normales, no se sentarían a tomar un vaso de agua. A la hora de escribir descubrirán que el cuerpo duele, que los días de encierro se acumulan, que los verbos se retoban, que las frases pierden su ritmo (…) Pero un día, en un bar, escucharán una historia extraordinaria. Y sentirán un sobresalto”. Es un extracto que escribió usted sobre el hastío hacia el oficio.
Sí. Eso pasa cada tanto. Uno se cansa… hay algo que tiene que ver con la mirada. Si pasas tanto tiempo como con la cámara apuntando hacia el mismo lugar… te cansas, te agotas. Creo que una vez más uno no puede vivir en estado de epifanía permanente, no puedes vivir asombrándote por cada cosa que ves, pero si uno es periodista, uno tiene un músculo de cierta curiosidad básica. Entonces ahí hay algo que ya viene dado: la curiosidad, el estar mirando, el meter las narices donde no te mandan. Ese músculo natural se pone en marcha. Y el resto creo que es ser muy consciente del instrumento que manejás, como sucede en la música. Tras escribir un libro, por ejemplo, yo sé que hay cierta sensación de vacío. Como de haber dejado todos los recursos puestos en el libro y de que no hay nada más, de que no va a aparecer nada nuevo. Como que nunca más vas a volver a escribir de una manera que te resulte estimulante, qué sé yo, pero es un período corto.

Como después del sexo.
Sí, tal cual. Es como “ya está, ya comí, no quiero más ahora”. Y creo, bueno, qué sé yo, que para reavivar el deseo de alguna forma se hace gracias a las cosas de afuera, los estímulos, el vivir, el leer. Vivir, sobre todo te diría.

Un periodista es un vividor.
Un poco, sí, sí, sí, yo diría. Es difícil que un periodista haga maravillas encerrado en una torre de marfil.

O en una redacción, ¿no? También le quería preguntar por eso: esa mirada de la que usted habla requiere de tiempo, justo lo que ahora no se tiene en la era de la ultraproducción, de las noticias rápidas y del clickbait. ¿Cómo vive el periodismo narrativo esta intromisión del capitalismo más feroz en el oficio?
Sí. Y lo que pasa es que el periodismo narrativo no se puede hacer sentado en una redacción 12 horas al día y haciendo entrevistas por teléfono. Está reñido con eso. Yo creo que el oficio del periodista no debería ser nunca ese, el estar encerrado en una redacción diez horas. Cumplir un horario estricto… las cosas pasan fuera.

¿El periodismo se parece ahora al funcionariado?
Es una burocracia que me parece muy incompatible con el periodismo. No te digo que esto vaya de estar todo el día callejeando, que también es como el mejor camino para no hacer nunca nada: “Salgo a pasear y veo”. Aunque hay enormes periodistas que funcionaban de esa manera, como Roberto Arlt, el periodista argentino: el tipo tenía que escribir una columna cada día y se iba a pasear y miraba y decía ¡eso! La burocracia conspira en contra de la mirada, de la curiosidad, del hurgar, del buscar fuentes. Yo creo que el periodismo narrativo funciona así: mira, cuando trabajaba en redacción de una revista de La Nación, siempre hacía varias cosas a la vez. Nunca tuve una sola nota. Con cosas más cortas digamos que compraba tiempo para hacer cosas más largas.

¿Por qué eligió a Bruno Gelber?
A Bruno lo elegí porque le había leído unas pocas entrevistas en la prensa y me llamó la atención la forma en la que él se refería a su arte, a su manera de hacer las cosas. Era una manera muy, ¿cómo decirte?, muy acertada, muy precisa, muy apasionada, muy entregada. Me atraía mucho eso y de repente me enteré de que estaba de regreso a vivir en Buenos Aires. Y que después de haber pasado toda la vida en París, en el esplendor, y en Mónaco, en el esplendor, estaba viviendo en un edificio en el mismo barrio del Once, que es un barrio muy popular, muy comercial, salís a la calle y hay venta de ropa mayorista, como un gran tenderete, como un Rastro. Qué raro ese contacto. Yo le escribí para entrevistarle con la idea de hacer un artículo y él enseguida dijo que sí. Pero en el libro lo cuento: en la primera reunión que tuvimos yo me fui de allá sintiendo que no me había llevado nada.

Repitió exactamente lo que ya había contado en todas las entrevistas.
Sí, y era interesante. “He vivido en lo excepcional”… Entonces ese día nos despedimos y me dijo: “Bueno, ya tenés bastante, ¿no?”. Y le dije: “Bueno, me parece que no, que recién empezamos”. Me dijo que vale, que él me llamaba, y me dio toda la sensación de que no, de que no había pasado nada. Pero me llamó y me invitó a un té en su casa el domingo y ahí empezó a fluir todo. Y encontré a una persona completamente laberíntica, compleja, mucho más densa y mucho más intensa, un hombre casi decimonónico.

¿Cuánto hay de seducción en una entrevista?
Una entrevista es una situación poco natural. Uno le hace preguntas al otro que son especiales, las entrevistas que requiere el periodismo narrativo o la crónica. Son preguntas que uno le hace a un desconocido perfecto sólo en otra situación, si quisieras levantarte a alguien en un bar. ¿Dónde naciste, tu madre, tal y cual…? Desde ahí hay una situación de completa falta de naturalidad. Es difícil hacer una entrevista, es una relación dispar en la que vos sabés mucho del entrevistado y el entrevistado no sabe nada de vos. Pero el entrevistado siempre va a intentar seducirte, y el entrevistador tiene que tener un control sobre esa seducción indiscriminada.

¿Poniendo diques al mar?
Para ir conduciendo esa conversación hacia algunos sitios de conocimiento. Yo quiero llegar a conocer íntimamente a una persona, en este caso Bruno: conocer sus frustraciones, penas, amores, su relación con su padre, qué sé yo. Hay que lograr que el otro entienda que eres un recipiente de suma confianza.

Pero esa información la vamos a publicar.
Sí. Bueno, viste que Bruno en un momento me dice “esto no te lo digo para que lo pongas”, entonces voy a apagar el grabado y dice “no, igual vos vas a hacer lo que quieras”. Yo digo: ¿vos cómo sabés? “Porque te conozco”. ¿Viste esta cosa como de conciencia absoluta de que todo lo que yo estaba viendo iba a pasar al libro? Pero sin esa seducción, sin esa empatía…

Sin embargo, uno no puede ser amigo del entrevistado.
Nunca tenés que ser su amigo. Si perdés el rumbo y si te ponés en plan amigote, lo que puede pasar es que empieces a cuidar al otro de lo que el otro dijo y de la forma en que lo dijo. Eso es un corsé. En el libro hay mucha seducción, sobre todo por parte de él.

Sí, él genera cierta dependencia hacia usted.
Sí, total.

Muy rápido le insiste, la llama “maravilla”…
Sí, por eso el libro está escrito en primera persona, porque eso desnudaba algo muy genuino de él: esa enorme capacidad de seducción que tiene. Hacia el final, cuando yo lo llamo dos o tres veces y no me contesta, siento una especie de nervios: ¿y si no me contesta nunca más el teléfono? ¿Y si no hablamos más? No es una zozobra personal, es profesional. ¿Y si ahora ya no me contesta más y yo me quedo sin información? Pero nunca pasa a términos de “somos amigos confesionales”, por lo menos durante el tiempo en el que trabajamos en el libro. Después lo vi infinidad de veces, durante todo este año, pero nada de lo que pasó ahí está en el libro. Decidí que el corte era ese.

¿Nunca se ha enamorado de un entrevistado?
No, no. Atraída a nivel físico, como fantasear con tener una historia con alguien, no. Pero sí me he sentido magnetizada por algunos entrevistados, como con Guillermo Kuitca. De hecho con él quedó una relación, y con Javier, su pareja, que es un encanto de persona. Hay un lazo ahí muy fuerte, de mucho magnetismo, y tiene que ver con haber reconocido en él algunas cuestiones que tienen que ver con cómo él se relaciona con lo que hace: con su arte, con su vida, con el movimiento, con lo que implica el domingo a la tarde.

En el New York Times propusieron una lista de 36 preguntas para ‘enamorarse’ de alguien. Para que dos comensales se conociesen, por ejemplo, para que se entendiesen. ¿Cuáles cree que son las preguntas más importantes que hacerle a alguien para entrar en su identidad, en su vida?
No siempre son las mismas. De pronto uno puede creer que las preguntas mejores… yo siempre digo que hago preguntas chiquititas. Las mejores son las pequeñitas. No llegar a la casa de una persona y decirle: ¿qué opina usted acerca de la música atonal? Mejor: ¿dónde naciste, qué hacía tu madre, cómo era la casa donde vivían? Hay una información que uno tiene, pero a veces es mejor escucharlo de él. No hay un molde, digamos.

A veces para que la persona entregue ese caudal de información necesario es importante empezar por su oficio, porque si no se va a pasar toda la entrevista pensando: ¿cuándo me pregunta por lo mío, por lo nuevo? Un periodista tiene que tener un olfato bastante fino para entender qué clase de persona es la que tiene delante. Es mejor que vaya contando detalles y repreguntar por ahí. La pregunta de: ¿eras un niño rebelde? No funciona. Es mejor ir en diagonal. Entrar suave. Igual es que yo soy esa clase de persona. O sea: sí puedo ser dura y taxativa y nadie me obliga a hacer algo que no quiera, pero no hay que ser nunca maleducado ni confrontativo. No hay ningún motivo para ir a casa de un entrevistado y decirle “hola, corrupto”.

Hay que intentar no juzgar.
Claro. Porque si no vas a encontrar sólo lo que vas buscando. Si yo voy a entrevistar a Bruno convencida de que él es un genio, sólo voy a ver un genio. No voy a ver al señor que tiene un sentido lúdico de la vida, que está más interesado en cómo salió en la foto que cómo salió en concierto. ¡Él está tan interesado en millones de cosas! Hay que abrir la mirada.

¿Qué cree que fue lo que Bruno no le contó?
Él es una persona muy abierta que siempre dice “preguntáme lo que quieras”. Él tiene un morbo con eso. Pero creo que en algunos aspectos, como su vida amorosa, cuenta sin contar mucho. Tampoco creo que sea relevante que dé detalles sobre ello. Él es como expuesto pero reservado. Es una persona con un gusto muy exquisito, digamos, nunca va a decir algo descolocado, o incómodo, o fuera de lugar. Pero hay alguna situación en relación a la madre en la que no he llegado a entender muy bien qué pasó. Creo que es porque le duele mucho todo eso que pasó. Todos los últimos años de su madre. Su enfermedad, su depresión, su probable internación de la cual hay varias versiones… ese es un punto que no llegué a comprender del todo. Pero todo lo demás, que puede parecer mucho más incomprensible, es claro: por qué vive con Esteban, que es un hombre que no es su pareja pero le deja su departamento. El departamento está a nombre de Esteban. Es un muchacho encantador, muy buena persona, que trabaja en una empresa de viajes y se conocieron en los años ochenta.

Se conocieron porque Esteban le llevaba ristras de tickets de los tours de Bruno (en esa época no había pasajes de avión). Un día Bruno le dijo: “Pasá, estoy tomando un té”. Y una vez que Bruno te mete en su vida… luego la relación avanzó en términos de que estamos hablando de una persona que tiene dificultades de movilidad y que está habituado a detectar personas que sean su mano derecha en muchas cosas. Estaban decoró el departamento. Es algo extraño (y fantástico) de Bruno: no tiene ningún prejuicio con casi nada, sólo con algunas cosas, pero le da igual vivir en el Once que vivir en Recoletas, como a quien le da igual vivir en Vallecas o en el Barrio de Salamanca. Si tiene un lugar silencioso, donde no escucha el ruido de la calle, y tiene luz, y puede ver el atardecer… suficiente. Está bien, no tiene prejuicios con tener que vivir en el mejor barrio de una ciudad. Esteban estaba en una situación en la que no tenía casa propia, vivía con sus padres, y la respuesta de Bruno fue ponerlo a su nombre, porque le parece lindo que él pueda tener una situación económica más desahogada de la que podría conseguirse por sí mismo. Todas esas situaciones, que parecen más enroscadas… pues al final la explicación puede parecer extraña, pero la decisión es clara. Cuando uno lee el libro la entiende.

¿Qué relación tiene Bruno con la homosexualidad?
No tiene la menor culpa de nada. En un momento, a su aprendiz Franco le dice: “Esa relación no podía ser”. Y dice Franco: “¿Por qué?”. Y el otro: “Bueno, porque éramos dos señores”. Y dice Franco: “¿Cuál es el problema?”. Y dice: “Mirá, en ese sentido no me ayudes en absoluto porque no tengo ningún problema con eso”. No los tiene, pero sí es una persona de otro siglo y con respecto a su vida íntima tiene una cantidad de discreciones importantísima que jamás traspasaría al público. Conmigo se abrió bastante.

Siempre le habían dicho que era amanerado.
Se ríe mucho de eso. Dice: “A mí en los aeropuertos me dicen señora, y me mandan una policía femenina para que me revisen, y cuando se dan cuenta me dicen: ¡ay no, disculpe!”. Y él pregunta: “Decíme que tengo yo de señora, que me lo dicen mucho, decíme que me interesa”. No le molesta. Tiene una identificación femenina muy fuerte. Bruno es muy avanzado en muchas cosas, pero respecto a otras es conservador. Él, por ejemplo, no está a favor del matrimonio igualitario, cree que con la unión civil basta; todo lo que tiene que ver con manifestaciones fiesteras como la marcha del Orgullo Gay a él le produce una retracción. Muy lejos de decir “habría que encerrarlos a todos”, no participa. No se siente identificado con eso. También es un tópico pensar que todos los gays viven así, igual que los heterosexuales, que somos de todos los rubros. No sé quién lo decía, pero él lo siente así: “Lo que se ve no se pregunta”.

Foto: Diego Sampere

Fuente: El Español