En una entrevista en Señales (Aire Libre Radio Comunitaria), el músico y escritor Enrique Llopis repasa su libro El exilio de Horacio Guaraní, donde reconstruye la vida del cantor popular, su construcción identitaria, la persecución de la Triple A y los años de destierro en Venezuela, México y España. Entre memoria personal, investigación histórica y cultura popular, el relato traza una genealogía de la canción argentina.
Un libro sobre el cantor y su exilio
En Señales, el cantautor rosarino Enrique Llopis fue presentado como una de las voces más comprometidas de la canción popular argentina. Compositor y autor de una obra extensa vinculada a la memoria cultural y las luchas populares, Llopis llegó con un nuevo libro bajo el brazo: El exilio de Horacio Guaraní. Identidad y lucha de un cantor popular, una investigación que se detiene en la vida, el compromiso político y los años de destierro de una figura central del folclore argentino.
El libro se detiene especialmente en una etapa decisiva en la biografía de Guaraní: la persecución política, las amenazas de la Triple A y el exilio que lo llevó a atravesar Venezuela, México y España, lejos de la Argentina pero sin romper el vínculo con una identidad popular que, según se desprende del libro, lo acompañó de manera persistente incluso en la distancia.
La relación de Llopis con la obra de Guaraní no es reciente. A fines de los años noventa había publicado Cantor enamorado, un disco homenaje en el que eligió rescatar la faceta más romántica del llamado "Potro", buscando ampliar una figura que muchas veces había quedado reducida exclusivamente a la canción de protesta. Esa misma línea de lectura vuelve ahora en el libro, aunque con un foco más político e histórico.
Hamlet Lima Quintana y la formación de una mirada
El músico recordó que este trabajo se inscribe en una serie más amplia de investigaciones personales sobre artistas con los que no solo compartió admiración, sino también vínculos concretos de vida y trabajo. La serie, explicó, se abrió simbólicamente tras la muerte del poeta Hamlet Lima Quintana, con quien sostuvo una relación de más de veinticinco años. A partir de ese vínculo inicial, fue accediendo a otras figuras de la poesía y la canción popular, muchas de las cuales en su juventud le resultaban lejanas desde Rosario, cuando la idea de vivir de la música apenas comenzaba a insinuarse como posibilidad.
Llopis recordó también aquellos primeros encuentros con Lima Quintana en peñas estudiantiles organizadas a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, donde el poeta aparecía rodeado de estudiantes y militantes culturales. En ese tiempo, la relación era más bien afectiva y comunitaria: asados, mateadas previas, conversaciones informales. Con los años, ese vínculo inicial se transformó en trabajo compartido y amistad sostenida, en un intercambio que, por la diferencia generacional, también funcionó como una puerta de acceso a otros mundos de la cultura popular.
"Regalito" y la construcción de un mito popular
En ese recorrido personal apareció también la figura de Horacio Guaraní, a quien Llopis conocía desde Rosario, cuando el artista visitaba con frecuencia el Teatro El Círculo. Allí, gracias a un vecino que trabajaba como acomodador, él y un grupo de amigos lograban ingresar a los conciertos de quien ya era un referente indiscutido del folclore. En ese recuerdo aparece incluso una de sus canciones emblemáticas, Regalito, alrededor de la cual Llopis recupera una historia poco conocida.
Según relata, existe una anécdota que ubica la primera grabación de esa obra en manos de una soprano china de la ópera de Pekín, quien la había interpretado en el Teatro Colón durante una visita artística. En aquella presentación, fuera de programa, la cantante habría elegido una canción argentina como gesto de homenaje, algo habitual en artistas que viajan y toman repertorios locales para dialogar con el público anfitrión. La pieza elegida fue justamente Regalito, cantada en castellano, en un momento en que Guaraní aún no tenía el reconocimiento que alcanzaría después.
El episodio adquiere, en el relato de Llopis, un tono casi fundacional: un compositor todavía desconocido intentando hacerse escuchar desde la sala, mientras su obra comenzaba a circular sin su control directo. Incluso, recuerda, Guaraní contaba que en aquella ocasión sintió la frustración de no poder gritar desde la butaca que esa canción le pertenecía.
Identidad, nombre y origen: Eraclio y Horacio Guaraní
A partir de allí, el relato se desplaza hacia la construcción de identidad del propio Horacio Guaraní. Su nombre real, Eraclio Catalín Rodríguez Cereijo, aparece como punto de partida de una historia atravesada por adopciones, desplazamientos y revelaciones familiares. El apellido Rodríguez proviene de la familia que lo crió luego de una infancia marcada por el abandono y la adopción informal, mientras que el nombre artístico "Horacio Guaraní" surge de una deformación afectiva del trato cotidiano: un italiano que lo llamaba Horacio en lugar de Eraclio, y la posterior recuperación consciente del origen indígena que él mismo descubrió ya de adulto.
Ese descubrimiento, según reconstruye Llopis, no fue menor. El propio Guaraní habría recibido de su madre la confirmación de que su linaje biológico lo vinculaba con pueblos originarios guaraníes, una revelación que no solo reordenó su historia personal sino que también operó como toma de posición simbólica y política. Desde entonces, el nombre artístico dejó de ser un apodo para convertirse en una afirmación de identidad.
El libro también recupera el contexto histórico en el que esa afirmación se vuelve significativa: una Argentina donde lo indígena ocupaba un lugar de invisibilidad estructural, incluso por debajo del gaucho en la jerarquía cultural dominante. En ese sentido, Llopis traza un paralelo con la obra temprana de Atahualpa Yupanqui, quien con apenas dieciocho años ya había compuesto Camino del indio, introduciendo por primera vez la figura del indígena en la canción popular como sujeto visible.
Caminar por la soledad junto a la vida de un amigo
En esa línea, el exilio de Guaraní aparece no solo como una consecuencia política de la persecución —marcada por amenazas de la Triple A y el clima represivo de la época— sino también como una prolongación de esas tensiones identitarias. El destierro en Venezuela, México y España no lo alejó de su obra, pero sí lo colocó en una situación de distancia forzada respecto de la tierra que, a pesar de todo, seguía siendo el centro de su producción simbólica y afectiva.
En España, donde el exilio de Horacio Guaraní había extendido su voz lejos de la Argentina, Enrique Llopis lo vivió de cerca, sin mediaciones. No lo reconstruye desde archivos ni testimonios ajenos: lo cuenta como experiencia compartida, como convivencia. "Hay cosas que no me las contaron, yo las compartí con él", sintetiza al recordar aquel tiempo en el que el artista y el símbolo coincidían en la vida cotidiana.
Desde esa cercanía, Llopis describe a Guaraní no como un cantor famoso en el sentido convencional, sino como una figura cuya dimensión simbólica desbordaba la categoría misma de artista. Su presencia, sostiene, atravesaba incluso las fronteras ideológicas. No era extraño —recuerda— que personas que no coincidían con sus ideas políticas lo admiraran igualmente, al punto de que incluso policías que debían detenerlo esperaban a que terminara de cantar para pedirle un autógrafo antes de llevarlo preso. En un tiempo sin teléfonos móviles ni registros inmediatos, la figura de Guaraní se construía en la memoria directa, en la escena viva.
Esa potencia, agrega, se traducía en algo concreto: la capacidad de arrastrar públicos y definir destinos culturales. Su sola presencia en un escenario, explica Llopis, podía garantizar el éxito de un festival y, de hecho, contribuyó a la supervivencia de numerosos encuentros folklóricos que aún hoy existen. No era solo un número artístico dentro de una grilla, sino una toma de posición colectiva.
Rosario: un fiero combate (y no era por leprosos ni canallas)
Para ilustrarlo, el músico retrocede a un episodio vivido en Rosario, en el Club Provincial, a fines de los años sesenta. Aquella noche coincidieron en el escenario Horacio Guaraní y Roberto Rimoldi Fraga, en un festival que reunía figuras centrales del folclore como Daniel Toro, Los Trovadores, Los Fronterizos, Los Chalchaleros y el Chango Rodríguez. El público, recuerda, quedó dividido en bandos casi irreconciliables.
La tensión no era solo musical. Rimoldi Fraga era leído como un cantor de perfil nacionalista, en un contexto donde ese término estaba cargado de disputas políticas e interpretaciones contrapuestas. Llopis insiste en que esa lectura simplificada del nacionalismo como sinónimo de derecha responde a una "trampa del léxico" que no se corresponde con la historia política latinoamericana, donde lo nacional estuvo muchas veces ligado a proyectos de liberación. En esa clave, menciona experiencias como el Frente de Liberación Nacional en distintos países de África y América Latina, para subrayar que las categorías europeas no siempre explican las dinámicas del continente.
Aquella noche en Rosario terminó en violencia. Hubo gritos, sillazos y enfrentamientos entre sectores del público. El festival derivó en una pelea generalizada. En medio del caos, la organización llegó a cortar el sonido a Guaraní, pero él, lejos de retirarse, continuó cantando a capela desde un escenario más bajo, acercándose físicamente a la gente. Esa imagen, dice Llopis, condensa una época y una grieta cultural que ya estaba instalada mucho antes de volverse palabra recurrente.
En medio del relato, el músico rosarino recupera también otra dimensión de su propia relación con la obra de Guaraní: la que se centra en su costado amoroso. Aquella línea fue incluso el punto de partida de un proyecto discográfico impulsado por el productor Julián "Pelusa" Navarro, arreglador de figuras internacionales como Roberto Carlos, Julio Iglesias y Los Pimpinela, junto a Flavio Petrini, músico rosarino radicado en Estados Unidos.
La canción popular como historia política
El proyecto proponía revisar el repertorio de Guaraní desde sus canciones de amor. La idea inicial sorprendió al propio Llopis, que en un principio dudó: reducir la obra del cantor a ese aspecto parecía insuficiente. Sin embargo, la revisión de su catálogo lo llevó a otra conclusión. Guaraní tenía más de 450 canciones registradas, y una gran mayoría, afirma, pertenecía al universo amoroso, aunque el imaginario público lo haya fijado principalmente como "cantor de protesta".
Esa tensión entre obra real e imagen pública es uno de los ejes que Llopis desarrolla en su libro. Desde su perspectiva, la llamada "canción de protesta" no es una anomalía moderna ni un producto de la industria discográfica, sino la continuación de un hilo histórico profundo en la canción argentina. Ese recorrido se remonta a las guerras de independencia, a las guerras civiles del siglo XIX, a las coplas populares y a los cantos que circulaban como forma de comunicación política y social.
En esa genealogía aparecen los payadores como cronistas orales, los músicos que acompañaban al Ejército de los Andes —que llegó a contar con más de 250 cantores y músicos— y hasta episodios bélicos como la Zamba de Vargas, asociada originalmente a la figura de Felipe Varela. Incluso en ese contexto, recuerda, la música funcionaba como herramienta de batalla: se cantaba para acompañar el combate, para levantar la moral de los soldados, y en algunos casos los músicos eran fusilados tras los enfrentamientos.
Ese hilo conductor atraviesa también el siglo XIX con los cielitos patrióticos, las vidalitas, las composiciones unitarias y federales, y llega hasta obras fundacionales como el Martín Fierro. En esa continuidad, sostiene Llopis, se inscribe la canción popular argentina contemporánea y, en particular, la figura de Horacio Guaraní, cuya obra no solo retoma esa tradición sino que la resignifica.
Para el músico rosarino, Guaraní representa dos inflexiones decisivas: la incorporación del indígena como sujeto de la canción popular y la consolidación de una obra donde lo político, lo social y lo amoroso no aparecen como dimensiones separadas, sino como parte de un mismo entramado expresivo que atraviesa toda la historia de la música argentina.
Una obra que sigue viva
En el tramo final de la conversación el relato de Enrique Llopis se concentra en dos núcleos que terminan de delinear el mapa afectivo e histórico de su libro El exilio de Horacio Guaraní. Identidad y lucha de un cantor popular: la dimensión temprana de la obra del cantor y las marcas profundas de su exilio.
Llopis reconstruye allí una escena que remite a los primeros registros discográficos de Guaraní. Aquella canción fue grabada en 1936 con el auspicio de una entidad rosarina llamada El Mangrullo, una agrupación cultural presidida por Estanislao Zeballos. Según detalla, fue esa institución la que financió las primeras ocho grabaciones de Guaraní para el sello Odeón, en un tiempo en el que las ediciones discográficas incluían menciones explícitas a los auspiciantes, como la yerbatera Martín, ubicada en la zona de Mendoza y Ayacucho en Rosario.
En ese mismo universo cultural aparece otra figura inesperada: Romildo Risso, un poeta uruguayo radicado en Rosario y autor de versos populares como "¿Por qué no engraso los ejes?". Llopis lo menciona como parte de una red de vínculos entre la ciudad y la canción popular rioplatense, donde las fronteras entre músicos, poetas y trabajadores culturales se volvían porosas y productivas.
En esa genealogía, el músico rosarino vuelve sobre la segunda gran marca que, a su entender, transforma la historia del folclore: la irrupción de Guaraní en la década del 40 con una canción que rompe el paisaje idílico y costumbrista dominante. "Las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas", recuerda, como una frase que sintetiza un cambio de paradigma. A partir de allí, sostiene, se abre una línea de continuidad entre Atahualpa Yupanqui y Guaraní, aunque desde trayectorias distintas, pero atravesadas por una misma sensibilidad social.
Entre la consagración y la descalificación
Llopis también se detiene en el modo en que la industria musical intervino sobre esas figuras: primero descalificando, luego comercializando y finalmente volviendo a descalificar. En el caso de Guaraní, recuerda las etiquetas contradictorias que se le adjudicaban —"gritón", "desafinado", "zurdo", o incluso las acusaciones cruzadas sobre su posicionamiento político— mientras su popularidad crecía de manera sostenida, incluso en medio de las críticas.
Ese crecimiento, sin embargo, contrasta con la dimensión más dolorosa de su vida: el exilio. Para Llopis, ese destierro resulta especialmente significativo porque interrumpe el vínculo directo entre el artista y un pueblo que lo acompañaba de manera masiva. La expulsión del país, subraya, constituye una de las experiencias más traumáticas posibles para un creador cuya obra estaba profundamente anclada en lo popular.
Antes del golpe: la violencia paraestatal
El relato precisa además una aclaración temporal clave: Guaraní no se exilia con el golpe de Estado de 1976, sino en septiembre de 1974, en el contexto previo del accionar de la Alianza Anticomunista Argentina (AAA). Llopis reconstruye ese clima a partir de una serie de atentados y persecuciones que comienzan a escalar desde comienzos de la década. Entre ellos menciona el atentado contra el senador Hipólito Solari Yrigoyen, y el asesinato de figuras como Rodolfo Ortega Peña y el padre Carlos Mugica, en un escenario de violencia política creciente.
En ese contexto, recuerda, la AAA emite en marzo de 1974 una serie de amenazas directas contra artistas e intelectuales. Entre los primeros nombres señalados figuran Nacha Guevara, Norman Briski, Luis Brandoni, Héctor Alterio y el propio Horacio Guaraní, quienes se ven obligados a partir al exilio.
Castro Urdiales: la vida cotidiana del exilio
El propio Guaraní atraviesa entonces una secuencia de salidas forzadas: primero Venezuela, luego México, donde no logra replicar la masividad de su popularidad argentina, y finalmente España, a través de una invitación de la cantante Nati Mistral. En Madrid se reencuentra con otros exiliados como Héctor Alterio, Alfredo Zitarrosa y Marián Farias Gómez, en una comunidad artística marcada por el desarraigo.
La última etapa del exilio se sitúa en Castro Urdiales, en el norte español, que se convierte en un espacio de vida compartida entre artistas, músicos y amigos. Allí, Llopis recuerda haber coincidido con Guaraní durante su propia estadía en Europa junto a Hamlet Lima Quintana y otros artistas rosarinos, en un período atravesado también por la dictadura argentina y la circulación de exiliados culturales.
En ese mismo lugar, el exilio se vuelve cotidiano: ensayos, bares, espectáculos y conversaciones nocturnas conviven con el recuerdo del país lejano. Llopis evoca incluso la presencia de artistas como Carlos Alonso, marcado por el secuestro y desaparición de su hija Paloma, en una trama donde el dolor político argentino se replica en el exterior bajo otras formas.
1978: música, política y Mundial en el exilio
Castro Urdiales, sin embargo, no es solo un refugio: también es un punto de continuidad artística. Allí, durante el Mundial de 1978, se cruzan música, política y vida cotidiana. Entre giras, presentaciones en bares y encuentros informales, Guaraní sostiene su actividad musical mientras se mueve entre distintos países, llegando incluso a viajar a Israel, desde donde habría seguido la final del Mundial.
El exilio, en la reconstrucción de Llopis, no es un paréntesis sino una herida prolongada. Se inicia antes del golpe de Estado, se profundiza con la violencia paraestatal y se extiende hasta mediados de los años setenta, dejando una marca irreversible en la biografía del cantor.
Ya hacia el cierre, el relato vuelve a la actualidad del libro. La obra, explica, comenzará a circular en Paradoxa Libros —en Mendoza 923, en Rosario— y tendrá presentaciones en distintos puntos del país, entre ellos Buenos Aires, en la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC), y Venado Tuerto, donde existe un museo dedicado a Guaraní que resguarda objetos personales que el propio artista cedió en vida.
También se menciona la posibilidad de presentaciones en Luján, donde se proyecta la construcción de un anfiteatro que llevaría el nombre del cantor, y en Rosario, aunque todavía sin sede definida. En ese mapa de circulaciones, Alto Verde aparece como un lugar especialmente significativo para Llopis, no solo por su vínculo con Guaraní, sino por una donación concreta: una cámara frigorífica destinada a pescadores de la zona, como parte de un gesto de apoyo a la economía local.
Una voz que sigue en la memoria popular
El cierre de la conversación vuelve sobre la figura del artista más allá de la anécdota. Llopis insiste en que, aunque las historias personales ayudan a iluminar su vida, lo central sigue siendo su obra, su potencia poética y su lugar en la historia de la canción popular. Recuerda entonces la dificultad de elegir repertorios en homenajes, precisamente porque casi todas sus canciones eran éxitos y porque su obra, lejos de ser marginal o secundaria, se expandió de manera continua en la memoria colectiva.
La última imagen es coral: el reconocimiento de colegas, las canciones compartidas, los homenajes en Cosquín y la persistencia de un repertorio que sigue circulando entre músicos como una herencia viva. En ese punto, el relato ya no pertenece a la entrevista sino a una constelación más amplia: la de una vida atravesada por la música, el exilio y la persistencia de una voz que, incluso lejos del escenario, siguió siendo central en la cultura popular argentina.
.jpeg)
.jpeg)
