Subiela, docente, guionista y director, debutó con la película "La conquista del paraíso" (1980), pero saltó a la consideración con el film "Hombre Mirando al Sudeste" (1986), que fue un gran éxito y trascendió las fronteras. Después dirigió "Últimas imágenes del naufragio" (1989) y su siguiente película volvió a codearlo con los laureles de la victoria: "El lado oscuro del corazón" (1992). Su filmografía incluye "Pequeños milagros" (1997), "Despabílate amor" (1996) y "No te mueras sin decirme adónde vas" (1995), entre otras.
Sus restos serán velados, a pedido de su familia por una sólo hora, el lunes en el cementerio Jardín de Paz, en la localidad bonaerense de Pilar.
El fallecimiento de Subiela fue confirmada por el realizador Gabriel Arbós, directivo de la asociación Directores Argentinos Cinematográficos (DAC), quien en su perfil de Facebook escribió unas palabras dedicadas al cineasta, de quien era amigo. “Fue en vida un gran director de cine y un gran docente. Sus películas lo mantendrán vivo para siempre. Desde la Dac nos unimos al dolor de su pareja Mora y de sus hijos Guadalupe, Eliseo y Santiago”, señaló Arbós.
Subiela, quien había sufrido un infarto hace tres meses y estaba trabajando en una nueva película, cuyo título tentativo era “Corte fina”, falleció en el barrio porteño de San Isidro. Aún no trascendieron las causas del deceso.
Al igual que uno pocos realizadores argentinos, Subiela introdujo en sus películas la fantasía y la ciencia ficción como elementos, una particularidad que puede verse en películas suyas como la memorable “Hombre Mirando al Sudeste “(1986), que tuvo repercusiones a nivel internacional, y "El lado oscuro del corazón (1992), de la que se hizo una secuela en 2001. A lo largo de su carrera, se adaptó a los distintos formatos del cine, lo que lo llevó a realizar películas en formato digital.
Comenzó su carrera como cortometrajista en los años 60´ con Un largo silencio (1963) y Sobre todas estas estrellas (1965), a los que siguió el documental Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (1969). En ese momento fue asistente de dirección de Armando Bo en La mujer del zapatero (1968) y del director que más lo influyó, Leonardo Favio, en Crónica de un niño solo (1965).
También tendría su experiencia como director publicitario, logrando unos doscientos anuncios para nueve países.
En 1970 nace la idea de filmar en Misiones y el texto que lo seducía eran “Los pasos perdidos” de Alejo Carpentier, pero los derechos del texto habían sido comprados por Tyrone Power (finalmente no la filmó), de todas maneras, Carpentier, lo estimuló a realizar una versión libre. La película se iba a llamar “Las puertas del paraíso”, pero corría el año 1977 y el Ente Nacional de Calificación Cinematográfica, aprueba el libro con objeciones, para luego quedar en el olvido, de alguna manera había temas que molestaban.
A Subiela le llevó dos años elaborar un nuevo guión, conservó algunos esquemas del anterior y el título fue "La conquista del paraíso", que se convertiría, en el año 1980, en el primer largometraje. Algunos de los temas de este film serían recurrentes en la filmografía de Subiela; tal es el caso de la búsqueda del padre y la relación entre el amor y la muerte. Subiela dice: "Descubro que en todas mis películas se repite el conocimiento hombre-mujer a través de dos orillas (del río o de las vías) en presencia de la muerte", según reflejó Paraná Sendrós, en su libro Eliseo Subiela (Los directores del cine argentino, colección del Centro Editor de América Latina de 1993).
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| Lito Cruz , encabezó la versión teatral del “Hombre mirando al sudeste”, dirigida por Subiela |
Identificado con un cine absolutamente personal e indefinible, el realizador argentino repasa su filmografía, admite la presencia de señas personales en algunos de sus personajes, y anticipa rasgos de su nueva película, Paisajes devorados, filmada con una cámara de fotos, con su colega Fernando Birri como actor protagónico
Por: Carlos Algeri
En la puerta de la oficina de su escuela de cine, un cartel advierte: Prohibida le entrada a quienes no hayan perdonado a sus padres. Consultado sobre el autor de la sentencia, Eliseo Subiela revela que pertenece al filósofo ruso George Gurdjieff. En la extensa entrevista mantenida con El Gran Otro, el autor de notables películas como Hombre mirando al sudeste, El lado oscuro del corazón y —más recientemente— Rehén de ilusiones, repasa su notable filmografía y habla de su nuevo reto creativo: Paisajes devorados, filme registrado con una cámara de fotos en el interior de un hospital neuropsiquiátrico, y con el veterano cineasta Fernando Birri como actor principal.
Desde su primera película, La conquista del paraíso (1980), la figura del padre está omnipresente en su filmografía. ¿A qué lo atribuye? ¿Le adjudica alguna influencia a la frase de Gurdjieff en su obra cinematográfica?
No, no le adjudico ninguna influencia. La frase la descubrí hace mucho, cuando ya había perdonado a mis padres. Por eso me impresionó la frase. La figura paterna está presente en casi todas mis películas. Sobre todo, la del padre ausente.
En Últimas imágenes del naufragio (1989), aparece claramente esa figura: un padre que a veces aparece en su casa con champagne, y en otras ocasiones no tiene ni para comer…
Ese es el padre ausente, es la película en la que más claro está.
¿Últimas imágenes del naufragio fue resistida por el público por su carácter anticipatorio?
No sé si fue anticipatoria. Quizá el naufragio estaba ocurriendo cuando se estrenó la película. Siempre es inexplicable un éxito o una frustración. Yo le escapo a la palabra «fracaso», porque fracaso son las películas que no hice; esas son las que fracasaron. Pero lo cierto es que, después de un millón cien mil espectadores, que creo había reunido Hombre mirando al sudeste, el cálculo más escéptico era decir: «Cien mil espectadores metemos». Creo que Últimas imágenes del naufragio no llegaron a verla cuarenta mil espectadores. Un desastre. Todo lo que había ganado en Hombre… lo perdí ahí. Recuerdo que hicimos una suerte de investigación precaria para tratar de explicarnos qué sucedió.
¿Cuáles fueron las conclusiones de esa investigación?
Descubrimos que el elogio que más se repetía es: «Me hizo bolsa». Yo decía que los náufragos del Titanic difícilmente fueran a ver un documental sobre el hundimiento del barco. Pasó un poco eso. La película retrataba el naufragio de la clase media argentina, y el espejo no funcionó. O funcionó negativamente. Es un poco lo que decía Alfred Hitchcock: el efecto fregadero-fregadero, ¿te acordás?
Sí, claro: Hitchcock decía que ninguna mujer que friega en su casa va al cine a ver a una mujer fregando en la pantalla.
Exacto.
Sí, tanto que el protagonista se llamaba Roberto, en homenaje a Arlt. También hay trenes, como en otra novela de Arlt: El amor brujo… Uhhhhh… (Hace una pausa. Sonríe.) Tocaste una cosa ahí… El amor brujo fue una película que yo quise hacer antes que La conquista del paraíso. Tenía hecha la adaptación cinematográfica, llegué a ver a Mirta Arlt, quien me dio la autorización, y hace unos meses, en medio de una mudanza, encontré el guión de mi adaptación de El amor brujo.
¿Qué sensación le generó el hallazgo?
Lo empecé a leer y me pregunté: ¿por qué no lo filmé? Es una novela maravillosa. Por razones de producción (la novela transcurre en 1930/1940), yo la había traído más hacia nuestros días.
¿No tuvo la tentación de retomar el guión?
No. Me llamó la atención. Loleí y pensé: «Esto va a estar viejo». Y no: sigue siendo una historia actual. Y también tuve la sensación de que era una historia que yo había contado en otras películas, que por algo había elegido El amor brujo.
Federico Fellini decía que siempre filmaba la misma película…
Opino lo mismo. Yo digo que cada película es una escena de una larga película que algún día se terminará. Tengo esa sensación.
Algo de eso aparece en Rehén de ilusiones (2009), una película que se vislumbra como la obra de un director en su madurez cinematográfica, que abreva en obras anteriores. ¿Es una percepción errónea?
No, no estás equivocado. No fue deliberado, pero sí inevitable. Cuando uno empieza a tener un estilo, puede que se copie a sí mismo. Pero en Paisajes devorados, la película más nueva que hice, con Fernando Birri como actor, ahí sí hay referencias a películas anteriores mías, sobre todo a Hombre mirando al sudeste.
Hombre mirando al sudeste (1986) es una película bisagra dentro del cine argentino. Después de ella, tuvieron espacio temas hasta ese momento no abordados; incluso estéticamente planteó un cambio de paradigmas. ¿Cómo lo analiza usted? ¿Cree que marcó una ruptura con una forma de hacer cine en la Argentina y de comunicarse con el espectador?
Puede ser. En mi vida, seguro que es una película bisagra. Objetivamente (y esto no conlleva un autoelogio) fue un hito dentro del cine argentino, no sé si desde lo temático o lo formal, sino un hito en cuanto a que comenzó a ver cine argentino gente que no lo hacía; básicamente, los jóvenes. Después recuerdo que un elogio que solían hacer de la película (y que a mí me molestaba bastante) era decir: «No parece argentina, es buenísima».
¿Qué ocurre con el cine argentino hoy?
Hoy, curiosamente, está pasando un poco lo mismo con el cine argentino y el público que en aquella época: nos cueste llevar gente a las salas, los jóvenes no ven cine argentino y, si ven una película que les gusta, vuelvo a oír: «La verdad que no parece argentina». Tengo la sensación de que retrocedimos, que estamos otra vez un poco en ese mismo lugar. Tal vez en ese punto sí la película fue una bisagra. Creo que lo más llamativo de Hombre… fue que se alejó del naturalismo, que era uno de los estilos repetitivos del cine argentino.
Hace muchos años, usted me dijo: «No hay que atarse al realismo». ¿Sigue pensando lo mismo?
Yo nunca me até, y un día, cuando me apuraron para que definiera cuál era mi estilo (ya había hecho El lado oscuro del corazón), yo dije que lo que hago es realismo sospechoso. Fue un término que acuñamos juntos con el pintor andaluz Cristóbal Toral, que fue un poco el director de arte de Las aventuras de Dios. Cuando la vimos, los dos dijimos que hacíamos realismo sospechoso. No recuerdo si lo dijo primero él o yo.
De todas formas, usted también transitó por el realismo mágico: Pequeños milagros y, fundamentalmente, El lado oscuro del corazón, donde —por ejemplo— Oliverio (Darío Grandinetti, el protagonista) habla con una vaca, que resulta ser su madre. ¿No le parece que allí el realismo dejó de ser sospechoso?
Sí, son transgresiones. Lo que más reivindico de mis películas es el riesgo, porque de otra manera no podría hacer cine. A mí, el arte sin riesgo no me interesa. Cuando veo una película que no arriesga nada, puede estar bien hecha, pero. En cambio, si veo otra que no es tan perfecta, pero tiene mucho riesgo, es otra cosa. Hay señores que arriesgan mucho, más allá del resultado total de la obra, como Jean-Luc Goddard, por ejemplo.
¿A qué director admira?
Wim Wenders es un gran director.
A pesar del realismo sospechoso, del riesgo, sus películas ofrecen siempre una narración sólida. ¿Esa combinación define el estilo de su cine?
Soy un cultor de la estructura del relato yanqui. Soy un defensor, un exégeta, un fanático de ese estilo. Habiendo arriesgado, porque El lado oscuro del corazón contradice muchas cosas que podría decir yo sobre esto, pero el ejemplo más claro es Hombre mirando al sudeste, que es un guión con una estructura dramática clásica, muy ortodoxa. En general, empiezo a escribir siguiendo los lineamientos de los popes del guión yanqui hollywoodense. Yo ya estoy grande para decir ciertas cosas. Una de las ventajas de la adultez es que tenés cierta impunidad. Entonces, lo que te voy a decir no me hubiese atrevido a decirlo hace veinte años, ni mucho menos hace cuarenta, cuando me peleaba con un amigo que decía eso y al que le retrucaba: «Lo decís para provocarme». Yo creo que el mejor cine del mundo es el norteamericano. Hablo del buen cine norteamericano, no del cine pochoclero o la basura que hace Hollywood ahora. Ni hablar de los grandes maestros, pero aun ahora hay directores que tienen una gran solidez; sumemos a los directores jóvenes que tienen la escuela del relato del contar una historia. El cine se ha ido olvidando un poco de esto. En algunos casos, cuando veo cine latinoamericano, no solo argentino, en general me llama la atención, porque encuentro fallas graves en el guión, en la narración. Y lo que más me sorprende es que algunas de estas películas están hechas por gente que salió de escuelas de cine prestigiosas, como la de San Antonio de los Baños, en Cuba. Hasta acá, nadie me supo responder bien a qué se debe.
¿Usted qué cree?
Algunos me dijeron que es un gesto de rebeldía. Algo así como decir: «Yo sé pero no te voy a dar el gusto». Me llama la atención que haya películas tan mal contadas. El defecto básico de una película siempre está en el guión, no es difícil darse cuenta. Con un mal guión, un buen director no puede hacer una buena película.
¿Qué factores privilegia a la hora de escribir un guión?
Yo le doy una gran importancia al cuento: tengo muy en claro que hay un señor que me presta dos horas de su vida y al que tengo que tratar de interesarlo y de no aburrirlo. El pecado capital que puede cometer un cineasta es aburrir.
¿Qué influencia tiene en esta visión su cultura literaria?
No tengo una gran cultura, y mucho menos literaria. He leído mucho menos de lo que parece. Pero no creo que haya influido, porque mi predilección literaria es la poesía, más que la novela o el cuento. Yo te diría que aprendí con el cine norteamericano, que no fue mi primer amor.
¿Cuál fue su primer amor cinematográfico, entonces?
El cine francés, que no se destaca —sobre todo, la nouvelle vague de los 60— por respetar la estructura dramática clásica.
Usted ha filmado mucho y muy bueno. ¿Cuándo está seguro de que una idea puede convertirse en una película?
Anoto; todo el tiempo estoy escribiendo. Si en los primeros garabatos alcanzo a percibir que la historia tiene la estructura dramática de un relato cinematográfico, allí puede que haya una película. Muchas veces esos apuntes también pueden tratarse de una obra de teatro o del comienzo de una novela que nunca escribiré. O, a lo mejor, algún día sí la escribo. Empiezo a trabajar en serio cuando es inevitable, cuando digo: «La tengo que hacer en serio o me muero». En algunos casos, ocurrió literalmente: sentía que, si no escribía esa película, podía llegar a morirme o a volverme loco.
¿Cuáles fueron esas películas?
Una no se hizo y la otra es Rehén de ilusiones, que fue una especie de catarsis.
La muerte está muy presente en la mayoría de sus películas. ¿Intenta abordar aspectos distintos sobre el tema o aborda la muerte para hablar de la vida?
No sé si en mis películas hablé directamente de la muerte. Es un tema que interviene en mis filmes, pero no hice ninguna película específicamente con el tema de la muerte. También ha ido evolucionando el tema, a medida que yo cambié mi idea de la muerte y fui dejando de temerle, de creer que es mi enemiga, como ocurre en El lado oscuro del corazón. Mi nueva visión de la muerte todavía no la traduje en cine. Tampoco estoy muy seguro cuál es, pero no es la de hace veinte años, donde era un poco adolescente.
¿Adolescente?
El lado oscuro del corazón es una película muy adolescente. Es un fenómeno esa película, porque en América Latina esa sigue siendo mi película, pero con el tiempo me ha ido pareciendo tan adolescente el personaje de Oliverio. En la segunda parte, intenté darle un poco más de leña, de hacerle morder el polvo.
¿Dónde detecta los componentes adolescentes en El lado oscuro del corazón?
En la visión de la vida, la mujer y el amor que tiene Oliverio, el personaje que interpreta Darío Grandinetti.
¿Qué reivindica de su carrera como director?
El gran privilegio, la gran suerte que tengo, es que hice todas las películas que quería hacer. Parece una obviedad, pero no lo es. Lo peor que le puede pasar a un cineasta es que, con todo lo que cuesta hacer una película, la termine y diga: «No es la película que yo quería hacer». Conozco casos. Es terrible eso. En cambio, todas las películas que yo quise hacer están ahí, con sus aciertos y sus defectos, pero todas son las películas que realmente quise hacer. Y eso es un privilegio.
¿Filmaría una película cuyo guión no hubiera escrito usted?
Me gustaría, claro que sí; siempre y cuando ese guión me pegue por algún lado donde me pegan mis guiones. Creo que sería saludable para mi carrera hacer una película con un guión que no fuese mío.
En su nueva película, Paisajes devorados (2012), filmó con una cámara fotográfica: ¿es un nuevo gesto de audacia artística o una adecuación a los tiempos que corren?
En un momento pensé: «Muy sano no debo estar, porque estar filmando con una cámara de fotos, en un manicomio, con un actor sordo de 85 años… Estamos todos locos». La realidad era esa. Pero pudo más el entusiasmo, y la adrenalina de estar en una situación como la que describo, que mis dudas. Y sí, creo que es un gesto de audacia hacer una película con esas características. Me di el lujo de usar dos tubos fluorescentes como toda fuente de luz. En la excitación que tenía al estar con esa camarita, sentí que volvía a mis comienzos, pero con todo lo recorrido. Tuve una sensación de libertad, de alegría, de felicidad.
Nuevamente filmó en un hospital neuropsiquiátrico…
Ah, sí: un papelón… (se ríe).
¿Por qué?
«Un señor llega a un manicomio diciendo que viene de otro planeta»: Hombre mirando al sudeste. «Un señor llega a un manicomio diciendo que fue director de cine»: Paisajes devorados. Es casi el mismo comienzo.
¿Qué incidencia tuvo el psicoanálisis (otra constante en sus películas) en la escritura de estas?
A mí me salvaron el cine y el psicoanálisis. Yo le debo mucho a la terapia. Hubo épocas en las que resultó fundamental no solo para el cine, sino para vivir: tenía muchas fobias.
Desde sus primeras películas, su obra se caracteriza por un erotismo intenso, una fuerte presencia de la sexualidad, hasta ese momento muy poco transitada por el cine argentino. ¿Se siente un precursor?
No, soy un tipo educado en este país y en esta cultura. No tengo una relación nórdica con el sexo. Creo que es algo tan misterioso y oscuro para mí, que intenté verlo y entenderlo a través del cine, como en tantos otros aspectos de la vida. En gran parte, mis películas me ayudan a saber cosas de mí y a entenderlas. Estoy en cada una de esas películas, hay pedazos de mí en ellas.
¿Tiene personajes preferidos en sus películas, se siente alguno de ellos?
Sí, hay pedacitos de mí en cada una de ellas. Soy Rantés, soy el doctor Denis (ambos de Hombre mirando al sudeste), soy Oliverio (El lado oscuro del corazón), y soy el escritor de Rehén de ilusiones, obvio.
¿Qué espera de Paisajes devorados?
Que sorprenda. Esta película es un milagrito, es mágica. Como idea, nació de mis fantasías de volverme loco en una filmación, y de cuánto tiempo tardaría el equipo en darse cuenta de que no soy un director «especial». Simplemente, me he vuelto loco y pido cosas en función de ese estado.
Fotos: TelAm, INCAAtv
Fuentes: lacosacine.com y elgranotro.com.ar
Algunas películas:
Hombre mirando al Sudeste
